El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Mes: junio, 2012

Cuéntame un cuento

Da igual los años que cumplamos: siempre estamos dispuestos a escuchar un cuento bien contado. Ese cuento que, desde que el ser humano es capaz de comunicarse con el habla, ha encandilado a adultos y niños por igual al tiempo que constituía la primera transmisión del saber.

La narración oral debe conjugar a partes iguales la agilidad del discurso con la minuciosidad del detalle que aporta veracidad a la historia. Comenzar con “Érase una vez…” abrevia mucho el marco cronológico en el que se desarrolla la acción, pero no todo puede ser tan superficial. Si nos dicen que la pobre princesita no pudo dormir sobre cien colchones porque el guisante colocado debajo de todos ellos le molestó durante la noche, nuestra imaginacion apila esos colchones en una torre infinita de asombro; si escuchamos que la enorme piedra de la entrada a la cueva se desliza con el ruido del trueno tras decir las palabras “Ábrete, sésamo”, contenemos aún más la respiración. Detalles…

Ser un buen cuentista es más difícil de lo que parece. Todo aquel que haya tenido que resumir una historia delante de un auditorio, comunicar una idea de forma clara y precisa o encandilar a un niño durante el tiempo necesario para que olvide el cansancio o se deje vencer por él, sabe que ese equilibrio narrativo es complicado de conseguir: lograr que se recuerde la trama general para poder repetirla sin mayor problema y, a la vez, llenar el relato de detalles jugosos que nos hagan viajar a mundos ajenos al nuestro.

El relato visual, sobre todo en forma de ilustración, tiene muchos elementos en común con el hecho de contar un cuento. Las imágenes que ilustran el contenido de un libro o son portada de alguna publicación nos permiten (o, por lo menos, deberían hacerlo) descubrir en un primer golpe de vista qué es lo que están describiendo para después sorprendernos con detalles esparcidos aquí y allá que nos hacen querer volver a contemplarlas una y otra vez.

Norman Rockwell (1894-1978) es un ejemplo de pintor e ilustrador con una capacidad narrativa espectacular. Durante más de cuarenta años fue el principal ilustrador de las portadas del Saturday Evening Post, el semanario fundado por Benjamin Franklin, aunque también colaboró con otras publicaciones. Era un excelente dibujante, minucioso en el detalle, hiperrealista a veces, que se mantuvo al margen de las tendencias pictóricas de vanguardia. Sus ilustraciones simbolizan, aún hoy en día, el espíritu estadounidense por excelencia, los valores del New Deal del presidente F.D. Roosevelt y el American way of life.

El trabajo de Rockwell es, en apariencia, convencional y tremendamente conservador. Sin embargo, sus obras están llenas de mensajes de concordia, de respeto, de pluralidad y de defensa de los derechos fundamentales de las personas. Su estilo naturalista le ha restado defensores dentro del mundo del arte y le ha sumado admiradores.

Rockwell tenía esa capacidad del cuentista de presentar un marco general perfectamente identificable y salpicarlo, al mismo tiempo, de pequeños detalles que dejaban volar la imaginación:

En esta portada del Saturday Evening Post de 1918 podemos adivinar el orgullo de la pequeña enfermera haciendo la colecta para la Cruz Roja y la ternura que despierta en el hombre adinerado que va a contribuir, se supone que generosamente. Lo mismo se puede decir de la siguiente ilustración en la que la animadora del equipo de fútbol americano remienda con mimo el uniforme de su héroe:

Rockwell también recurrió a la narración secuencial en muchas de sus trabajos. En el ejemplo siguiente, La chismosa, nos hace un relato muy pormenorizado a base de gestos de cómo un chisme puede volverse contra el que lo extiende. Y nos deja a nosotros que imaginemos las conversaciones:

Esa capacidad narrativa de Rockwell le ha valido ser utilizado en varias ocasiones para el diseño editorial:

Para la edición española de la novela de Fred Uhlman Reencuentro se utilizó un fragmento de la obra Saying Grace. En el caso de Un árbol crece en Brooklyn, el argumento de la obra se resume fielmente en la imagen de la niña preadolescente que se mira desesperada al espejo preguntándose cuándo será como Jane Russell. Y en el caso del libro Vida y aventuras de Santa Claus, del autor de El Mago de Oz, era lógico echar mano de una de las ilustraciones del hombre que contribuyó a crear la iconografía norteamericana de la Navidad a través de su obra.

A pesar del carácter figurativo de su obra, Rockwell estuvo muy interesado en el arte de vanguardia, sobre todo en el expresionismo abstracto y en el trabajo de Jackson Pollock. En su ilustración El entendido muestra con ironía su relación con este tipo de manifestación artística:

El compromiso ideológico de Rockwell a favor de los derechos humanos se refleja en varias de sus obras. Desde las ilustraciones de Las Cuatro Libertades, que reflejaban el espíritu de la política de Roosevelt hasta esta, llamada El problema con el que convivimos en el que rinde su homenaje a la dignidad de la pequeña de raza negra que tuvo que ir escoltada por los US marshalls a un colegio de blancos:

Otro ejemplo es el mosaico que adorna la sede de las Naciones Unidas basado en La Regla Dorada y donado a la organización por Estados Unidos: un perfecto ejemplo visual de la convivencia entre las diferentes razas y religiones:

Rockwell es un artista por descubrir. Durante toda su vida luchó contra el sentimiento de fracaso que le provocaba no ser reconocido como pintor sino más bien como un buen dibujante. Siempre fue fiel a su estilo y a sus ideas. Y durante más de sesenta años estuvo contando preciosos cuentos desde sus obras. Sólo hay que retroceder hasta el comienzo de este post y pararse en cada una de las imágenes que lo ilustran para comprobar que no hay nada más bonito que dejarse contar una historia.

¿Dónde estás, corazón?

Toda imagen pretende transmitir un mensaje, funcionando del mismo modo que lo hace una frase gramatical. Si para expresar de forma coherente nuestros pensamientos nos preocupamos de dejar claro el orden de los conceptos lingüísticos y utilizamos determinadas palabras para que el mensaje sea más claro, más simbólico o más estético, en una imagen se repite ese mismo proceso sólo que los elementos que entran en juego no son sustantivos, verbos o complementos circunstanciales sino el tipo de plano, el color, la luz, la línea o la forma.

A este proceso de ordenación de los elementos que entran a formar parte de una imagen se denomina composición.

Pero al igual que las frases, las imágenes no necesitan sólo una ordenación perfecta de sus contenidos. Eso las convertiría en algo estructurado, pero vacío de contenido. Falto de sentimiento. Es el significado último de lo que decimos o queremos transmitir con una imagen lo que insufla vida a nuestro mensaje. Es el corazón el que da calor a lo que el cerebro ha organizado como mensaje coherente. A las bases estructuradas del código de comunicación añadimos la vehemencia en el discurso, la inflexión de la voz, la utilización de colores atrayentes, una iluminación dramática… para que aquel que reciba nuestro mensaje centre su atención en el verdadero significado.

Obviamente ni en una frase ni en una imagen se pueden resaltar todos los elementos con igual fuerza, o la intencionalidad que pudiera haber implícita se diluiría. Hay que elegir sobre qué palabra o sobre qué elemento se debe incidir especialmente. Ese elemento es lo que le da sentido y sentimiento al mensaje. Es su corazón. Y dentro de la composición ese corazón se llama “centro de interés”.

En una imagen se considera que el centro de interés es el elemento o conjunto de elementos que dan sentido a la misma y que constituyen el significado verdadero del mensaje. Algo sin lo que el conjunto no tendría sentido. Este punto suele estar resaltado por la iluminación, el color o la posición dentro del encuadre. Esto último es interesante ya que no todas las partes del encuadre tienen la misma fuerza de atracción visual.

Veamos un ejemplo:

En este cuadro de Tiziano es fácil ver hacia donde se dirige la atención. Para evitar despistes innecesarios, el pintor ha girado el rostro de su modelo para que la mirada de ella no resulte el primer elemento de atracción. Así el punto formado por el pezón rosado es el corazón del cuadro y para ello se nos muestra con un color nacarado, una luz más intensa y rodeado de elementos que lo enmarcan (la mano, el escote del vestido, el collar…) y lo hacen protagonista.

En este cuadro de M. Hobbema llamado “La avenida”, el centro de interés está marcado por las líneas de fuga de la perspectiva central: es el camino, en el que se distingue un hombre paseando, el que no deja escapar nuestra atención, convirtiéndose el resto de los elementos, en el marco que caracteriza el núcleo del mensaje.

En un retrato es fácil saber cuál es el centro de interés. Aunque a veces, como en el autorretrato de Annie Leibovitz que se puede ver arriba, el rostro puede aparecer parcialmente oculto y el centro de interés se reduce al ojo, metáfora aquí del ojo de la cámara fotográfica.

Pero ¿y si la imagen no reproduce una realidad interpretable?

En su Composición VIII Wassily Kandinsky incluyó una gran diversidad de elementos formales: líneas rectas horizontales, verticales y diagonales, líneas curvas, puntos, formas circulares y formas triangulares. De entre todas ellas destaca el punto negro y violeta de la parte superior izquierda. Y ese es el centro de nuestro interés. No porque sea más importante que el resto de los elementos de la composición, sino por su situación dentro del encuadre (está situado en la parte izquierda, primera que se percibe y en la parte superior, que es la zona de inicio de lectura – ya sea de imágenes o de textos-), por su tamaño (es considerablemente mayor que el resto de los elementos y, en la composición, el tamaño SI importa) y por su color (mucho más saturado e intenso que los demás).

El corazón de las imágenes late a diferentes ritmos dependiendo de que posición tenga con respecto a la base de la imagen. Si el centro de interés está situado en la parte inferior del encuadre (como en el cuadro de Hobbema) el mensaje transmitido será el de quietud, calma y estabilidad. Si se sitúa en la parte media del encuadre (como en el caso del cuadro de Tiziano) el centro de interés nos estará marcando el desarrollo de una acción (aquí, el acto de descubrirse el busto). Y si está en la parte superior (como en la Composición VIII de Kandinsky), la imagen tendrá una intensidad visual ascendente.

Esto es sólo una pequeña parte de lo que supone para el significado de una imagen la correcta ordenación de sus elementos porque en la composición entran en juego más criterios. Hay que tener claro que la composición es una parte esencial en el éxito de una obra, del mismo modo que unos versos llegan al alma por las palabras que los forman y por los ritmos que provocan al leerlos o declamarlos.

Porque en ambos el corazón late. Sólo tenemos que acercarnos un poco para poder escucharlo.

Una buena presentación

La creación de los títulos de crédito para una película es una de las aplicaciones del diseño gráfico al cine. La presentación de la película supone, en muchos casos, definir su contenido – si es una comedia, un drama, si hay tensión narrativa…- o a sus protagonistas. Incluso si sólo aparece tipografía, ésta puede ser bastante reveladora.

Uno de los pioneros en el diseño de títulos de crédito fue el diseñador gráfico estadounidense Saul Bass. En la década de los años 60 realizó una serie de diseños para diversas películas que han quedado como ejemplo (aún hoy en día, en la época de los efectos digitales) de expresión creativa:

La mayor parte de los créditos diseñados por Bass recurrían a la ilustración como técnica. Quizá los más espectaculares sean los que hizo para West Side Story. En este caso eran créditos finales, ya que la película se abría con una panorámica aérea de Nueva York que iba cerrando sus planos hasta llegar al barrio donde transcurría la historia. El hecho de que se situaran al final del film no supuso que pasaran desapercibidos: en ellos Bass combina la imagen real con la ilustración a través de la elaboración de diversos graffitti que resumen visualmente la vida e idiosincrasia de los protagonistas del drama:

Los créditos de Bass muestran, ciertamente, junto con la música de Leonard Bernstein, la tensión dramática de la película para la que fueron diseñados. La ilustración es un método aún utilizado para realizar títulos de crédito aunque cada vez más en desuso:

Quizá, a pesar de las aportaciones de Saul Bass, se asocian los créditos de animación con un contenido de comedia, como puede apreciarse en los dos ejemplos anteriores: Pijama para dos (1961) y la más reciente Un funeral de muerte (2010).

Estos ejemplos muestran la utilización de la ilustración para la presentación de una película, pero a veces una simple tipografía puede resultar tan expresiva como cualquier otra técnica. Es el caso de las películas de Woody Allen, en las que, desde sus comienzos (y ya lleva unas cuantas) utiliza exclusivamente títulos en tipografía Windsor blanca sobre fondo negro. Si contemplásemos esa tipografía en cualquier otro lugar, la asociaríamos inmediatamente con el cine de Allen:

La forma de las letras puede llegar a dar mucha información. Como puede verse, por ejemplo, en los créditos de Rosencrantz y Guilderstern han muerto (1990) de Tom Stoppard, cuyas letras evocan la caligrafía hecha con pluma relacionando de ese modo el argumento con Shakespeare y su época de un modo visual. La música que acompaña a los créditos, sin embargo, no remite más bien al western o a una road movie. Sólo viendo la película podremos conjugar estos dos aspectos aparentemente contradictorios:

Un ejemplo de la elección cuidada de tipografía para los créditos iniciales es la de la película Blade Runner. La acción trascurre en el año 2019, en un Los Angeles superpoblado, sumergido bajo las nubes y la lluvia ácida y en una casi perpetua oscuridad. El diseño de ese mundo futuro mezcla la tecnología, los robots y las megaurbes con interiores y vestuario que recuerdan a las películas de cine negro de los años 40. Esa es, quizá, parte de la razón del éxito de la película.  Sin embargo, sus títulos de crédito son extrañamente contenidos y poco tecnológicos, incluso presentan un diseño en el que la tipografía romana aparece ligeramente modificada y recuerda un poco al Art Nouveau:

La contención visual de los créditos de Blade Runner causa un efecto sorpresa cuando, al finalizar, aparece la vista aérea inicial que nos presenta la megalópolis de Los Angeles escupiendo fuego, literalmente, en un fantástico trabajo del gran Douglas Trumbull. En este caso, los créditos muestran un contraste visual claro con el argumento de la película y en absoluto anticipan su contenido.

Porque una buena presentación, no tiene por qué decirlo todo…