El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Mes: junio, 2012

Hipgnotizados

En 1968 Storm Thorgerson y Aubrey Powell decidieron crear un estudio de diseño en Londres al que llamaron Hipgnosis. Su amistad con los componentes del grupo musical Pink Floyd hizo que fueran los elegidos para diseñar la portada de su nuevo disco, A Saucerful of Secrets:

A partir de ese momento, Thorgerson y Powell comenzaron su carrera como diseñadores. Peter Christopherson se unió a ellos en 1974, trabajando en grupo hasta la disolución de la compañía como tal en 1983, aunque continuaron dedicándose al diseño por separado.

La mayor parte de los diseños de Hipgnosis se dirigieron al mundo de la música. Además de realizar portadas para Pink Floyd, lo hicieron también para otros grupos y artistas como Def Leppard, Peter Gabriel, Genesis, Wishbone Ash, The Alan Parsons Project, Black Sabbath, Led Zeppelin, Status Quo, UFO o Rainbow. Utilizaban preferentemente la fotografía, aunque en muchos casos la combinaban con la ilustración, y siempre aparecía en sus diseños un cierto aire surrealista, como tomado de los cuadros de Salvador Dalí o René Magritte.

Hipgnosis puede considerarse uno de los principales precursores de la utilización de los efectos y retoques fotográficos en el diseño. Por lo general, utilizaban una cámara Hasselblad, cuyas fotografías de formato corto se adaptaban muy bien a la forma de las cubiertas de los LP:

Solían recurrir a las exposiciones múltiples, retocar manualmente las fotografías o realizar fotomontajes que daban lugar a conjuntos oníricos llenos de sentido del humor. Obviamente, sus trabajos más recordados son los que hicieron para Pink Floyd:

Son también espectaculares las portadas que diseñaron para los primeros discos de Peter Gabriel:

Y muy famosos los que realizaron para Led Zeppelin:

En sus diseños para el grupo The Alan Parsons Project conjugaron ilustración, fotografía y fotomontaje:

Merece la pena contemplar con calma las imágenes creadas por Hipgnosis. En cada una de ellas se pueden apreciar detalles que parecen nimios pero que ayudan a conformar una historia evocadora. Son diseños en los que se descubre una cosa más cada vez que se observan.

Eso es, quizás, lo que hace que los diseños de Hipgnosis siguan siendo singularmente atrayentes. No tanto por las técnicas utilizadas, herederas de las investigaciones visuales de vanguardias artísticas como el Dadaísmo, Futurismo o Surrealismo sino por las ideas que subyacen a las imágenes. Cada portada es una historia en la que somos libres de adivinar qué ha ocurrido antes y qué pasará después. Todo ello envuelto en un sentido del humor y del absurdo que las hace, aún, más fascinantes.

No me imagino que hubiera hecho esta gente con un ordenador y Photoshop…

El traje nuevo del emperador

En el año 1806, Jean Baptiste Dominique Ingres decidió pintar un retrato del nuevo emperador de Francia, Napoleón Bonaparte. No fue un encargo oficial, en contra de lo que pueda parecer, sino una iniciativa del pintor. El resultado final fue tremendamente criticado: por arcaizante, por acumular un exceso de simbolismo, por la minuciosidad de su dibujo que recordaba a los maestros flamencos del XV, por su poca modernidad…

El retrato fue hecho dos años después de que Bonaparte fuera nombrado Cónsul vitalicio de la República Francesa por la Constitución del Año X, el paso previo a ser coronado Emperador. Esta era una cuestión delicada: Napoleón era un producto de la Revolución Francesa y de sus logros políticos y sociales, y la idea de Imperio estaba demasiado cerca de la de la monarquía absoluta que había combatido la propia Revolución. Combinar ambos extremos requería una habilidad comunicativa realmente extraordinaria. Y Bonaparte lo consiguió. Por un lado, gracias a sus triunfos militares, que le granjearon apoyos fervorosos de sus soldados y también de gran parte de la sociedad francesa; y por otro lado, utilizando de modo consciente los simbolos en las imágenes que daba a conocer al pueblo francés.

Buena parte de las críticas hacia la obra de Ingres se basaron en el simbolismo que abarrotaba la imagen. En verdad, este retrato de Bonaparte es un excelente tratado acerca de cómo se puede crear una imagen política superponiendo diferentes elementos claramente identificables. Pero también es la partida de nacimiento de la ciencia del marketing.

Napoleón aparece sentado en el trono como un monarca, pero al que había que despojar de semejanzas con los reyes anteriores, así que se rodea de elementos que se refieren al mundo clásico para equipararse a los antiguos emperadores (ya fueran romanos, bizantinos o germánicos):

La corona de laurel era el símbolo de la victoria para los generales romanos. Napoleón se corona con una, eludiendo la referencia a la realeza y dirigiéndola hacia el mundo militar.

La utilización del armiño para los ropajes era una prerrogativa real así como el tinte púrpura del manto de terciopelo, en este caso exclusivo de los emperadores romanos.

A sus pies, en la alfombra, aparece un águila (símbolo de la I República francesa y posteriormente del Imperio). El águila se asocia a Zeus y Júpiter y a las casas reinantes europeas: de hecho, también aparece en el cetro que sostiene en la mano derecha:

Además aparecen también los signos del zodíaco, que aluden a la bóveda celeste. Tanto el águila como el cielo están indefectiblemente asociados al sol, con quien quiere identificarse Napoleón:

Por si todo estos fuera poco, en su mano izquierda sostiene la mano de la justicia de Carlomagno (fundador del Imperio Carolingio y primer gran heredero de la tradición imperial romana en la Edad Media). Engastado junto a la mano está el anillo de Saint-Denis (depositado en la Abadía de Saint-Denis, panteón de los reyes de Francia). La mano de la justicia junto con el cetro  y la espada conforman los regalia o emblemas del poder real. La espada simboliza la protección del orden social y la de Napoleón está realizada a propósito a imitación de la de Carlomagno:

En el manto aparecen bordadas abejas, como también en los broches,  y en el tapizado del sillón. La abeja es el sustituto napoleónico de la flor de lis de los Borbones, y se elige por dos motivos: 1º porque desde la antigüedad es símbolo de laboriosidad y trabajo, modos en que Napoleón había llegado al poder; 2º, porque recoge el emblema utilizado por Childerico I, el primer rey merovingio, en cuya tumba se encontraron unos 300 broches con forma de abeja. Así, con el símbolo de la abeja, Napoleón enlaza con una monarquía anterior a los Borbones y al resto de dinastías francesas y mucho más cercana al Imperio Romano:

Y para terminar, Napoleón lleva el collar de la Legión de Honor. Es una condecoración creada por el propio Napoleón en 1804 y que se concedía el día de su cumpleaños como recompensa a méritos tanto civiles como militares tanto a hombres como mujeres y a franceses y extranjeros. Hoy en día es la más conocida e importante de las condecoraciones que otorga el Estado francés:

Se supone que el retrato no fue un encargo del emperador pero es difícil creer que Ingres se moviera impulsado por el fervor bonapartista. Quizá la iniciativa del pintor se debió a que en 1801 había ganado el Grand Prix de Rome de la Academia de Bellas Artes, pero había tenido que posponer su viaje y su estancia en Italia por la falta de fondos estatales para pagar su beca. Cinco años después de haber ganado el premio, al poco tiempo de haber terminado este cuadro, pudo por fin viajar a Roma,  ciudad en la que residió durante 18 años y en la que pudo contemplar de cerca la obra de su admirado Rafael Sanzio.

Aunque quizás todo fue una casualidad.

Color y comunicación (IV): caracterización de escenas cinematográficas

En el lenguaje fílmico el uso del color puede servir a otros fines además de la adición de significados simbólicos. Puede ayudar visualmente a establecer un ritmo narrativo o puede ayudar a destacar determinados elementos para que la atención del espectador se centre en ellos.

En “Salvar al soldado Ryan” (Steven Spielberg, 1998), la larga escena del desembarco en Playa Omaha está rodada intentando evocar el cine documental: abundan los puntos de vista subjetivos, la desaturación del color casi se iguala al blanco y negro, se combinan planos con cámara fija, travelling y steady cam… pero en determinados momentos el color rojo adquiere protagonismo y siempre con la misma finalidad: destacar el horror que produce la guerra. Y así, sobre imágenes en las que predominan los grises, verde y azules desaturados de repente destacan golpes de rojo muy brillante, siempre en heridas, fuego o en la sangre que aparece en el agua. De este modo, la atención del espectador se dirige, a través del impacto cromático, a las consecuencias mortales de la guerra:

En el año 2002 Steven Spielberg rodó “Minority Report”, una adaptación de un relato corto del escritor de ciencia ficción Philip K. Dick (responsable tambien de la novela que inspiró “Blade Runner”). Para reflejar la frialdad de un mundo futuro en el que los crímenes se castigan antes de cometerlos, pero también la del propio protagonista, Spielberg decidió utilizar un proceso de blanqueado de la imagen llamado “bleach bypass”, que dio como resultado un conjunto visual basado en blancos muy brillantes, grises y azules que describen cromáticamente el aislamiento y la deshumanizacion de esa sociedad futura:

Para contrastar con ese mundo deshumanizado que ha privado a su protagonista del calor humano (hablando de Spielberg, eso suele reducirse a la ausencia de una estructura familiar) sus recuerdos están, por el contrario, rodados en colores cálidos y brillantes:

Otro director que siempre supo explotar las posibilidades del color fue Vincente Minelli. Su penúltima película fue la adaptación de un musical de Broadway titulada “On a clear day you can see forever” (1970) y protagoizada por Barbra Streisand e Yves Montand. Ambos interpretan a dos personajes completamente opuestos: ella a una joven alegre, un tanto alocada y llena de vitalidad; él, a un sesudo y aburrido profesor universitario de psiquiatría que intenta ayudarla con sesiones de hipnosis a dejar de fumar. En esta escena, además del lenguaje gestual de los actores, estas dos personalidades están reflejadas en los colores de su vestimenta.

Del mismo modo, en “Easter Parade” (1955) de Charles Walters, un musical con canciones de Irving Berlin, el número de la juguetería es un despliegue de colores propios del mundo infantil que ayuda a situar las escena dentro de un establecimiento de ese tipo pero que también contribuye a describir la personalidad despreocupada del protagonista, que no duda en engatusar a un niño para poder hacerse con un juguete para su novia:

Todos estos ejemplos son muy diferentes entre sí pero que ayudan a ilustrar cómo el color puede reforzar el mensaje del lenguaje cinematográfico.