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La condición postmoderna

“Me reservo el derecho de dudar en cualquier momento de las soluciones que aporta el sistema de retícula y mantener intacta mi libertad, que debe depender más de mis sensaciones que de mi razonamiento.”

Josef Müller-Brockmann. Diseñador gráfico suizo, profesor de la Escuela de Artes de Zurich y uno de los creadores del sistema de retículas.

Cuando en 1979 el filósofo francés Jean François Lyotard definió la postmodernidad a través de la cultura, estableció que el tiempo de las grandes narraciones míticas había terminado. Esas narraciones, que él denominaba metarrelatos, eran todos aquellos procesos que configuraban esquemas únicos de pensamiento y comportamiento con escasa posibilidad de evolución: las teologías, las ideologías políticas, los pensamientos filosóficos o las corrientes culturales. Para Lyotard, todo eso quedaba superado debido a los avances tecnológicos y científicos. Estos cambios permitían una visión mucho más poliédrica de los acontecimientos a la vez que desestructuraban la base sólida de las “narraciones” míticas con sus cambios continuos. El hombre occidental debía darse cuenta de que no era posible categorizar acontecimientos ni ideologías en bloques sólidos y absolutos como había sido posible hasta entonces. Todo estaba atomizado en minúsculas partículas que podían interactuar entre sí para formar moléculas más grandes pero que eran válidas por sí mismas: ya no habría grandes corrientes culturales sino tendencias múltiples que podían confluir para crear una de mayor duración o influencia. El Renacimiento, el Barroco, la Ilustración, el capitalismo, el Racionalismo, el marxismo, el catolicismo o el liberalismo no eran más que lejanos recuerdos de la época en la que el hombre había creado una sociedad moderna tras la Edad Media. A partir de ese momento, comenzaba la postmodernidad.

El diseño gráfico, como parte de las manifestaciones artísticas que es,  también se basaba en metarrelatos, absolutos en su eficacia y presentes casi desde el momento en el que el hombre decidió transmitir conceptos a través de elementos visuales y tipográficos. Durante siglos y sobre todo a partir de la invención de la imprenta, los diseñadores había buscado la forma de distribuir los elementos sobre el soporte (ya fuera este una página de un libro, una publicación periódica, un cartel publicitario, la etiqueta de un producto o la señalización de un espacio) de modo que esa misma distribución supusiera un elemento visual más, algo que atrajera de manera irremediable la atención del espectador. Para ello se trabajaba con razones matemáticas, con proporciones diversas y con las mismas leyes de composición que regían la pintura. Algunos diseñadores como William Morris echaron mano de las medidas que caracterizaban el diseño de los manuscritos iluminados medievales; otros como Jan Tschichold preferían el divino equilibrio que proporcionaba la sección áurea. Pero todo tenían en común el afán por encontrar una fórmula eficaz que sirviera de base para un diseño visual eficaz que cumpliera su objetivo: transmitir y comunicar el mensaje de modo óptimo. El siglo XX fue, en ese sentido, un laboratorio de investigación que se basó en dos vías. La primera se basaba en un componente expresivo y visual, sustentado por el lenguaje de las vanguardias. Los experimentos tipográficos de los artistas futuristas italianos, el caos de imágenes y textos de los dadaístas o la ordenación cuadriculada de los neoplasticistas intentaban abrir nuevas vías para el diseño gráfico, eso sí a través del arte.

La imagen muestra un cartel formado exclusivamente por texto y elementos tipográficos (como orlas, viñetas o filetes). En la parte superior, que es donde aparece en letras grandes "Dada Matinée", las letras no están alineadas y se colocan como en picos de sierra. Incluso al final de la frase caen en vertical. Pero el resto de los textos (que indican dónde se va a celebrar y cuál es el programa) están ordenados en bloque más o menos cuadrados que ocupan esa parte inferior. Pulse para ampliar.

Theo van Doesburg – Cartel para una matinée dadaísta. Van Doesburg era el lider del neoplasticismo holandés, una variante de la abstracción geométrica que basaba su esencia en la ordenación de los elementos en líneas verticales y horizontales. Para anunciar un evento dadaísta (estilo que se caracterizaba por el caos, las diagonales y la desestructuración de las palabras) diluyó en parte la rigidez neoplasticista, aunque no del todo.

 

El otro modo de trabajar con la ordenación de los elementos tanto en carteles como en maquetación se desarrolló en centros académicos como la Bauhaus, en donde se hacía especial hincapié en la adecuación del diseño al mensaje que se quería transmitir y que influyó en corrientes tan importantes como la Nueva Tipografía de Jan Tschichold. Pero todos estos experimentos se vieron suspendidos por el estallido de la II Guerra Mundial y la diáspora de artistas y diseñadores que llevaron la vanguardia al otro lado del océano. Sólo varios años después del fin de la guerra se volvieron a reanudar los intentos de buscar una estructuración sólida para el diseño que garantizara un resultado mínimo de calidad y comprensión. Y esos intentos se llevaron a cabo en Suiza, en el seno de una serie de escuelas de diseño que surgieron a finales de los años 50 y principios de los 60 donde diseñadores y tipógrafos como Emil Ruder, Josef Müller-Brockmann o Carlo Vivarelli hicieron surgir lo que se conoce como Estilo Tipográfico Internacional. Su objetivo era estudiar concienzudamente la maquetación y la organización de los elementos y para ello se basaron en una especie de estructura subyacente al diseño denominada retícula que, funcionando cual falsilla que se coloca bajo la hoja en blanco para escribir renglones derechos, servía de garantía de ordenación, concisión y claridad del mensaje.

La imagen muestra un cartel en el que sobre un fondo blanco se disponen cinco rectángulos de color anaranjado de diferente anchura. El situado más a la izquierda está pegado a la parte superior del cartel y es el más ancho. Los dos siguientes están un poco más abajo y son más estrechos. Y los dos restantes son mucho más estrechos- el último es casi una línea- y vuelven a ascender hasta el estreno superior. En la parte izquierda hay dos bloques de texto uno sobre el otro. El de arriba, con tamaño de letra más grande y sobre el fondo del rectángulo naranja, presenta los concertistas. El inferimos, en letra más pequeña, muestra las fechas y lugares en los que se celebrará el festival. Pulse para ampliar.

Josef Müller-Brockmann – Cartel para un festival de música en Zurich (1957). En este ejemplo puede verse cómo la retícula articula el diseño: el tamaño de los bloques de color, el espaciado entre ellos, la ordenación y alineación del texto… todo está milimétricamente dispuesto gracias a ella.

 

El estilo suizo enseguida hizo furor en toda Europa: era conciso, directo, despojado de todo ornamento y, sobre todo, muy efectivo. Quizá no dado a excesivas alegrías visuales pero adaptable a cualquier contexto, ya fuera éste una campaña institucional o el manual corporativo de una gran empresa. El diseño gráfico parecía haber escrito por fin el metarrelato definitivo, la base sólida y duradera sobre la cual diseñar ad infinitum.

Y entonces llegó la postmodernidad al diseño.

Y llegó desde Suiza, desde el mismo lugar en el que se había establecido la estructura definitiva del diseño gráfico. Su efectividad y funcionalidad no resistieron el cambio en los tiempos y una serie de diseñadores comenzaron a realizar trabajos en los que, a pesar de seguir teniendo presente la retícula y las normas de la escuela suiza, comenzaron a transgredirlas de modo consciente. Porque en un mundo cada vez más inundado de imágenes, el mensaje debía destacar sobre el resto y transmitir una idea de contemporaneidad que la escuela suiza ya no reflejaba. Uno de esos diseñadores fue Siegfried Odermatt, que tenía la peculiaridad de no haber estudiado en ninguna de las escuelas de diseño que estaban marcando la tendencia en Europa y cuyos trabajos se caracterizaban por romper las reglas cuidadosamente creadas por el Estilo Tipográfico Internacional. Abrió su estudio de diseño en Zurich en 1950, con 24 años, y a partir de ese momento comenzó a revolucionar el diseño gráfico europeo.

A principios de los años 60 llegó a su estudio una joven estudiante de diseño que se ganaba la vida como telefonista en una compañía de seguros y que buscaba trabajar en aquello que le gustaba. Se llamaba Rosmarie Tissi, había estudiado en la Escuela de Zurich y estaba llena de ideas nuevas. Odermatt la aceptó como discípula en su estudio. Y en 1968 la convirtió en su socia: había nacido Odermatt & Tissi, el primer estudio de diseño gráfico de la postmodernidad. Aunque ellos no lo sabían.

La imagen muestra un anuncio publicitario en el que aparece una página rectangular orientada en vertical donde la mayor parte de su espacio está ocupado por una fotografía en blanco y negro en la que aparece un primer plano de una mujer que se lleva a la boca una cucharilla llena de pastillas. La iluminación de la fotografía es muy dramática ya que todo está a oscuras y sólo está iluminado parte del rostro de la mujer. En el extremo derecho de la imagen aparece un texto explicativo de los laboratorios farmacéuticos junto con su logotipo. Pulse para ampliar.

Siegfried Odermatt – Publicidad para Apotheke Sammet. La disposición del texto desafía el orden de la retícula suiza para centrar toda la atención en la fotografía, iluminada de modo dramático, provocando un desequilibrio tensiones entre imagen y texto.

Tissi tenía un estilo visual diferente a Odermatt, que aún se vinculaba visualmente al estilo tipográfico internacional: no utilizaba la fotografía, sino el color y la forma. En sus diseños, mayormente carteles, las disposición de las formas geométricas creaba unas tensiones visuales que contrastaban enormemente con la neutralidad y la frialdad de la escuela suiza.

La imagen muestra la cubierta de un catálogo donde sobre fondo blanco destacan las letras de diferentes colores que forman la palabra OFFSET. En lugar de estar dispuestas unas al lado de otras, se colocan unas encima de otras de modo que algunas no son totalmente visibles sino que debemos deducir cuáles son a partir de sus formas. Los colores son en su mayor parte cálidos (amarillos, naranjas, rosas) lo que aporta un aspecto muy agradable al diseño. Pulse para ampliar.

Rosmarie Tissi – Portada para Offset (1980). Los elementos se desplazan hacia la parte superior y las letras se enlazan entre sí creando una sensación de desorden.

Odermatt y Tissi trabajaban (aún lo hacen) de modo independiente a pesar de compartir estudio. El estilo de Tissi es fácilmente identificable y constituye uno de los referentes visuales del diseño gráfico desde los años 80. A pesar de su desafío a la norma estricta de la retícula, Tissi tenía muy claro que el diseño servía a un propósito, así que no era arte. Y ese propósito era la comunicación. Sólo que ella, en lugar de clarificar el mensaje para que fuera perfectamente legible a un primer golpe de vista, optaba porque el espectador se viera atraído por la fuerza visual de las formas y los colores y, a partir de ahí, continuar con la misión de comunicar.

La imagen muestra un cartel publicitario en el que la mayor parte de los elementos están dispuestos hacia la parte superior del mismo. El fondo del cartel es de color azul oscuro.  A la izquierda una mancha blanca que parece una nube ocupa toda la esquina superior. Tras ella se ve parte de un circulo amarillo y detrás del círculo, una mancha negra. Bordeando esa mancha negra y hacia la derecha del cartel, está el texto donde se explica la programación del festival. Pulse para ampliar.

Rosmarie Tissi – Cartel para festival de música (1993)

Rosmarie Tissi diseñó además algunas tipografías, que utilizó para algunos de sus encargos publicitarios. La más conocida es la tipografía Sinaloa, que evoca sin duda, los diseños Art Decó del gran Cassandre.

La imagen muestra un ejemplo de la tipografía diseñada por Tissi. Está sólo en mayúsculas porque tiene un elemento decorativo a base de líneas que haría muy difícil adaptar en las minúsculas. El rasgo más característico de esta tipografía es que los palos transversales (por ejemplo el de la A), se sitúan de modo más diagonal y en lugar de estar formados por un solo trazo, están formados por varias líneas. Pulse para ampliar.

Rosmarie Tissi – Tipografía Sinaloa (1980). la legibilidad ya no es el objetivo primordial de la tipografía, sino que lo es su impacto visual.

Odermatt y Tissi, pero sobre todo Tissi, trabajaban a partir de los elementos más tradicionales del diseño pero los adaptaron a unos tiempos nuevos en los que la comunicación y la tecnología  sobrepasaban a cada momento las posibilidades de comunicación del diseño. Los juegos visuales eran un modo de llamar la atención sobre el mensaje, aportando un elemento lúdico que no quitara protagonismo a la función.

La imagen muestra un carte con el fondo rojo sobre el que destaca, en la parte central y ligeramente desplazada hacia arriba, una cruz griega (con los cuatro brazos iguales) formada por un cuadrado blanco en el centro al que se adosan en sua cuatro lados, cuatro textos sobre fondo blanco donde se explica el tema y objeto de la exposición. En la parte superior, en el centro, un cuadrado negro con la fecha (1993) y en la parte derecha, ligeramente desplazado hacia arriba, un cuadrado verde bajo el que aprace en texto diminuto los artistas que exponen. Pulse para ampliar.

Rosmarie Tissi – Cartel para una exposición antológica de carteles suizos (1993)

El uso del color siempre ha diferenciado el trabajo de Tissi de sus predecesores en el diseño suizo y del resto de los diseñadores denominados postmodernos. La atracción visual de sus carteles se basa en la elección de unos tonos vibrantes que constituyen la base de un mensaje en el que el texto se mueve para incluir al espectador en un juego visual que lo atrape.

La imagen muestra un cartel de fondo amarillo sobre el que, en la parte central, se dispone el texto de "TRIENNALE" en forma de cuadradio y de modo que las tres letras (la t, la i y la l) aparezcan inclinadas con respecto a su eje. En la parte inferior derecha y sobre un rombo blanco se disponen los nombres de los que exponen en la muestra. Pulse para ampliar.

Rosmarie Tissi – Cartel para la Trienal de carteles suizos (2003)

Aún continuamos en la postmodernidad, o por lo menos así lo aseguran los filósofos, pensadores, sociólogos y demás estudiosos de las estructuras sociales, culturales y económicas que ha creado el ser humano. A veces se le da el nombre de “modernidad radical” para el caso del arte; a veces, “modernidad avanzada” en el caso de la sociología. Pero en cualquier caso, esta etapa, a la que tenemos que asistir sin ningún tipo de perspectiva que nos facilite su comprensión, debe ser entendida como un laboratorio donde se trabajan miles de ideas, miles de tendencias que a veces confluyen y a veces se dispersan.

Y que, como tantas otras veces, esa etapa se reflejó en las artes visuales. Esta vez en el trabajo de un diseñador autodidacta y una telefonista frustrada que supieron poner en imágenes en qué consistía en realidad la condición postmoderna.

Las pequeñas letras con que se escriben los versos

“nobody, not even the rain, has such small hands”

(“nadie, ni siquiera la lluvia, tiene manos tan pequeñas”)

E. E. Cummings (1931)

Jan Tschichold (1902-1979) estaba destinado a enamorarse de las letras. Nació en Leipzig, en aquel momento el principal centro de producción editorial de Alemania. Y su padre era un rotulista que, además, diseñaba sus propias tipografías. Tschichold creció rodeado de amor a la palabra escrita y del convencimiento de que aquellos trazos no sólo eran meras abstracciones gráficas de sonidos, sino que podían expresar muchas más cosas, idea que se reforzó tras estudiar caligrafía mientras trabajaba como impresor y tipógrafo.

Su concepto de la tipografía y del arte de impresión diferían notablemente del de otros diseñadores. Mientras la tendencia general era a buscar concepciones exclusivistas de las publicaciones a través de la utilización de papeles realizados a mano y el diseño de tipos propios, la formación claramente artesanal de Tschichold le llevó a orientar sus trabajos basándolos no en los presupuestos académicos y artísticos sino en las herramientas propias del oficio de impresor y por ello no dudó en usar papel de fabricación industrial y fuentes tipográficas ya existentes. En ambos buscaba el estándar de calidad y lo aplicaba a sus obras.

En 1923 su vida y su visión del diseño cambiaron de forma radical. Visitó en Weimar la exposición sobre los trabajos de la Bauhaus y salió de la misma presa de una gran agitación, convencido de que acababa de ver el futuro del diseño gráfico. Tal fue el impacto que, dos años antes de su muerte, aún recordaba emocionado la impresión que le había provocado encontrarse frente a frente con la materialización de todas aquellas ideas que le rondaban por la cabeza. Decidió realizar un estudio sobre cómo el lenguaje de las vanguardias artísticas podía aplicarse de modo efectivo y dos años después de su visita a la exposición de la Bauhaus publicó un artículo en una revista de Leipzig especializada en tipografía llamada Typographische Mitteilungen. En ese artículo, titulado Tipografía Elemental, apuntó la dirección de lo que sería su aportación revolucionaria al diseño que culminaría con la publicación en 1928 del libro La Nueva Tipografía:

Para Tschichold la nueva tipografía estaba orientada a la función, es decir, a comunicar. Y para que esa comunicación fuera posible debía basarse en una organización interna (es decir, de los elementos tipográficos como letras, cifras, signos, filetes, etc.) y otra externa (o la búsqueda compositiva de los contrastes más intensos a través de formas, tamaños y pesos diferenciados), excluyendo cualquier tipo de ornamento y basando la ilustración, si la hubiere, en técnicas modernas como la fotografía, además de recurrir a formatos estandarizados y al uso exclusivo de letras sencillas sin adornos, como las tipografías sans serif o de palo seco.

El periodo de entreguerras fue especialmente convulso social, económica y políticamente hablando pero excepcionalmente fértil en el campo de la vanguardia creativa. El lenguaje abstracto se imponía en casi todos los campos de acción artística, desde la música hasta la literatura, pasando por la publicidad o el arte. El hecho de que un elemento que no representara una realidad objetiva pudiera ser expresivo comenzaba a hacerse familiar. Y la tipografía no era una excepción, como podía comprobarse en experimentos narrativos como el monólogo interior utilizado por Virginia Woolf, James Joyce o William Faulkner, o la poesía de E. E. Cummings cuya extraña puntuación y ausencia de mayúsculas sólo cobraba sentido cuando el poema era recitado en voz alta. Recogiendo todo esto y juntándolo al nuevo lenguaje artístico, Tschichold inauguró la vanguardia en el diseño editorial. Su tratado tipográfico no estaba dirigido a diseñadores ni artistas, sino a los impresores, intentando de ese modo elevar la calidad de sus trabajos. Sin embargo, su mensaje caló en todos los campos, en los de las artes y en los de su oficio.

Tschichold comenzó a impartir clases de tipografía en la Escuela de Artes Gráficas de Munich, llamado por otro gran diseñador, Paul Renner. Y desde allí continuó su labor de extender la nueva tipografía. Pero sus ideas con respecto al diseño no eran compartidas por el gobierno nazi que no tardó mucho en acusarle de diseñar “letras antialemanas”, demasiado alejadas del aspecto grandioso y medieval de la tipografía gótica que le gustaba utilizar al poder. Tschichold y su mujer fueron detenidos y pasaron mes y medio en prisión. Cuando fueron liberados no tardaron en huir a Suiza. Nunca más volvieron a Alemania.

Jan Tschichold - Cartel para una exposición de arte constructivista en Basilea (1937) La imagen muestra un cartel en formato rectangular vertical. El fondo es blanco y en el tercio inferior, hacia la derecha, aparece un punto de color ocre con la palabra "exposición de arte". Bajo él y en columna se sitúan los nombres de los artistas participantes. Superpuesto a todo ello, el dibujo de la sección aurea (proporción matemática en la que se basa, por ejemplo, el patrón de crecimiento de las conchas de las caracolas marinas) en una linea fina de color rojo. El cartel sólo utiliza cuatro colores: blanco de fondo, negro de la tipografía, ocre del círculo y rojo de la sección áurea. Pulse para ampliar.

Jan Tschichold – Cartel para una exposición de arte constructivista en Basilea (1937)

Tschichold se estableció con su familia en Berna y en seguida cobró fama como diseñador. Era la figura de referencia en cuanto a modernidad tipográfica. Pero el entusiasmo de sus años más jóvenes se había enfriado con la experiencia del totalitarismo nazi. Y comenzó a renegar de su propio “totalitarismo” tipográfico. Poco a poco fue dejando a un lado el uso exclusivo de la tipografía sans serif y de las reglas estrictas que había establecido unos años antes, para indignación y desprecio de sus colegas y discípulos, que seguían aferrados a la estética de vanguardia. Tschichold comenzó a flexibilizar su lenguaje visual, partiendo de la base de que si las letras servían para comunicar, tendría que tenerse en cuanta cuál era el mensaje transmitido: el sans serif no era, quizá, apropiado para la edición de los poemas medievales de Geoffrey Chaucer.

A pesar de todo, los diseños editoriales que realizó en Suiza estaban muy bien considerados. Tanto, que en 1947 le encargaron el rediseño de la editorial inglesa Penguin. Durante dos años trabajó en Londres y contribuyó a sentar las bases del diseño editorial moderno en Inglaterra a través de las Penguin Composition Rules (o reglas de composición para Penguin). Las normas de diseño establecidas por Tschichold abarcaban todos los aspectos posibles: el diseño del texto, del párrafo, la puntuación, el uso de mayúsculas, minúsculas y cursivas, las cifras, las referencias y notas a pie de página, cómo debían imprimirse los versos (en tamaño siempre menor que la prosa), la composición de la página y el orden de las partes del libro. Las Penguin Composition Rules se convirtieron, así, en el primer libro de estilo para una editorial

Jan Tschichold - Diseño de cubierta de la colección de clásicos modernos de la editorial Penguin (1947-1949) La imagen muestra el esbozo de la colección de libros de bolsillo. La portada está dividida en tres franjas: la superior y la inferior son de color naranja y la central, de color blanco. En la superior aparece centrado un óvalo irregular con la leyenda "Penguin Books". En la central, en letras negras "Título principal" y debajo "El nombre del Autor". A ambos lados, con lel texto en vertical, de menor tamaño y en color naranja, parece "Ficción". En la franja inferior aparece el logotipo de la editorial (dos pingüinos a ambos lados de un circulo blanco)). Pulse para ampliar

Jan Tschichold – Diseño de cubierta de la colección de clásicos modernos de la editorial Penguin (1947-1949)

El diseño anterior se aplicó a la colección de clásicos modernos y para ella eligió una tipografía sans serif inglesa como era la Gill Sans. Pero para otras colecciones de Penguin decidió crear una imagen completamente diferente:

Jan Tschichold - Portada de La Tragedia del Rey Lear de la colección Shakespeare Penguin (1947-1949) La imagen muestra la portada de la obra de Shakespeare "La Tragedia del Rey Lear". Una orla negra enmarca la portada, de fondo blanco. En la parte superior y en letras rojas se lee "The Tragedy of King Lear". Inmediatamente debajo, un grabado de forma oval, en color negro, con un retrato de William Shakespeare. Y debajo del grabado, en letras rojas también pero de menor tamaño, el nombre del editor y el precio de venta (un chelín y seis peniques). Pulse para ampliar.

Jan Tschichold – Portada de La Tragedia del Rey Lear de la colección Shakespeare Penguin (1947-1949)

Para la colección de Shakespeare, Tschichold utilizó una tipografía romana, que él consideraba más acorde con el contenido del libro. Además, no dudó en realizar él mismo la xilografía con el retrato de Shakespeare, mejorando considerablemente el que mostraba la colección antes del rediseño. Además, rechazó el color naranja y lo sustituyó por el negro en forma de orla, porque creía que Shakespeare merecía respeto y elegancia.

Tras su paso (imprescindible para el mundo del diseño) por la editorial Penguin, Tschichold regresó a Suiza. Siguió trabajando en proyectos editoriales e incluso diseñó tipografías (como la Sabon, rediseño de la Garamond renacentista). Sus trabajos estuvieron excelentemente considerados por las empresas y denostados por los diseñadores que le acusaban de haberse vendido al clasicismo. Aunque no fue así por mucho tiempo: la obra de Tschichold hablaba por si misma y, en el fondo, no contradecía casi ninguna de aquellas normas que había establecido con su fervor juvenil. Hoy en día nadie duda de la aportación al mundo del diseño de un hombre que, en lugar de ceñirse a las reglas estrictas de las artes o de los oficios, las unificó gracias a su gran inteligencia y a la sensibilidad de quien puede comprender que la poesía necesita tipografías de menor tamaño que la prosa, porque los versos se susurran con letras pequeñas.

 Jan Tschichold - Fotografía en la que se muestra a Jan Tschichold en primer plano, cortado a la altura de los hombros, girado de tres cuartos hacia la derecha, con los ojos entrecerrados y media sonrisa mientras con su mano izquierda, levantada a la altura de la barbilla, sujeta un lápiz mientras que con los dedos índice y pulgar juntos parece hacer hacer el gesto de "un poco". Pulse para ampliar.

Jan Tschichold