Guía para mundos pintados (I): del mensaje al fragmento de la realidad

por MaríaVázquez

La imagen muestra un cuadro en formato vertical en el que podemos ver la figura de espaldas de un hombre en la cima de una montaña que contempla a sus pies un valle lleno de nubes, del que sólo asoman los picos de las montañas que hay enfrente. El hombre se apoya sobre un bastón y parece ensimismado mirando el panorama. Pulse para ampliar.

Caspar David Friedrich: «El viajero ante un mar de niebla» (1818)

¿Qué es la pintura?

Una de las manifestaciones que adopta el arte parece una respuesta cabal y correcta. Pero no llega a profundizar en su definición, en su esencia. En la razón por la cual el ser humano decidió en un determinado momento reproducir de ese modo el mundo que le rodeaba.

El arte en general y la pintura, en particular, son fruto de la época en la que surgen. A través de ellos el hombre expresa sus inclinaciones, miedos, esperanzas, creencias, reflexiones o fantasías. No se puede, o por lo menos, no se debe, excluir al arte de su entorno social y económico para poder entender la razón de que se realice, cómo, dónde y para qué está concebido y, de ese modo, comprender el por qué de sus características y su influencia en obras posteriores. A lo largo de la historia (e, incluso, prehistoria) la pintura ha ejercido varias funciones que la definen: ha sido un mensaje, un ideal estético e intelectual, un modo de aprender y enseñar, una representación de la realidad, una reflexión sobre ella o incluso una realidad en sí misma. A veces sólo ha tenido una función; otras, por contrario, ha reunido varias de ellas en un mismo momento. Y esa función, además de la mera destreza técnica, es uno de los elementos que debemos tener en cuenta para valorarla y entenderla.

I. «El medio es el mensaje»

Cuando Marshall McLuhan definió el estado tribal de comunicación, dijo que la tecnología es un medio que no poseemos cuando nacemos. La pintura es una de las primeras (si no la primera) tecnología de comunicación creada por el hombre cuando el mensaje escrito aún no era posible.

La imagen muestra un caballo de color ocre con las patas delanteras ligeramente adelantadas y las traseras separadas como si estuviera galopando. Sobre él aparecen unos dibujos que pueden ser plumas o flechas. Pulse para ampliar.

Caballo – Cueva de Lascaux (Francia). Hacia el 40000 a.C.

Las pinturas paleolíticas no sólo deben entenderse como un ejercicio de observación y reproducción de la Naturaleza sino que son, con toda probabilidad, el reflejo de los ritos de magia propiciatoria que seguían los cazadores paleolíticos para asegurar la abundancia de piezas. Su función no es decorativa: su situación dentro de las cuevas, en lugares donde no llegaba la luz natural, indica que tenían un objetivo que no era el de la mera decoración del hábitat o el puro entretenimiento. La aparición de este nuevo modo de comunicación es el mensaje en sí: el ser humano había descubierto el poder de las imágenes y no dudaba en utilizarlo.

Y es que, antes de la invención de la escritura, la pintura se convirtió en el principal modo de transmisión de ideas y conceptos, haciendo buena la sentencia de McLuhan: el medio a través del cual se transmite el mensaje dice tanto como el mensaje en sí. En este caso, nos habla del descubrimiento de la comunicación. A partir de ese momento, el ser humano ya no será el mismo y recurrirá a la imagen para guardar el archivo de los acontecimientos históricos:

La imagen muestra una escena pintada sobre una roca en la que aparecen las siluetas esquematizadas de siete mujeres que van desnudas de cintura para arriba y que parecen llevar faldas largas. Están situadas alrededor de la figura (también representada como silueta) de un hombre, de menor tamaño, que va desnudo y posee un pene de grandes dimensiones. Repartidos por la escena hay dos animales que parecen ser perros. Pulse para ampliar.

Escena de danza. Abrigo de Cogull (Lérida). hacia 6000 a.C.

Y a pesar de la aparición de los textos escritos, la pintura continuó con su poder invocador a través de las imágenes, quizá ya no para garantizar la abundancia de la caza pero sí para fijar el esplendor del poder o para asegurarse una plaza fija en la vida eterna. Y para ello la imagen tomaba como referencia la realidad, pero de un modo muy relativo. Al igual que en las representaciones prehistóricas la esquematización y el estereotipo ayudaban a transmitir el mensaje:

La imagen muestra un relieve en piedra caliza blanca, policromado posteriormente, en el que en la parte izquierda de la imagen se ve la figura de un hombre que ocupa casi la totalidad de la altura de la piedra. Está vestido sólo con un faldellín blanco. Lleva sandalias y un collar ancho al cuello. En la mano izquierda porta un bastón y en la derecha una especie de cetro. El resto de la superficie del relieve está ocupado por signos jeroglíficos que explican la identidad, labor e importancia del difunto. Pulse para ampliar.

Estela funeraria de Zezen-nakht. Imperio Medio Egipcio. Dinastia XI (hacia 2000 a.C.)

II. Ut pictura poesis

El periodo clásico grecorromano fue el punto de inflexión con respecto al arte. Los griegos definieron el arte en un doble nivel: por un lado, estaba caracterizado y se determinaba su valor por el dominio de la técnica (techné, que era la palabra con la que se denominaba al arte propiamente) y de la capacidad de evocar elementos no reales (phantasia); pero, por otro, el arte estaba directamente relacionado con otras artes, sobre todo con la literatura, y constituía por si mismo la materialización del ideal estético y filosófico de la belleza, como también lo era la escultura. En la pintura griega se establecieron los conceptos de belleza, proporción en la figura y género pictórico que se mantendrían, con más o menos altibajos, durante casi 2.000 años:

La imagen muestra un crátera o copa de gran tamaño. Tiene forma de campana invertida y posee dos asas en la parte inferior. Es de cerámica negra y la decoración que se aprecia en su frente son tres figuras de color rojizo, dibujadas con líneas negras, que representan a Odiseo (Ulises) sentado sobre una roca con aspecto pensativo flanqueado por dos compañeros suyos, Euriloco y Pelimedes, mientras consulta el espíritu del adivino Tiresias. Pulse para ampliar.

Pintor de Dolon. Crátera de cáliz de figuras negras con escena de «Nekyia» (descenso de Odiseo a los infiernos): Odiseo sentado en el centro consultando el espíritu de Tiresias con Euríloco y Pelimedes flanqueándolo. Siglo IV a.C.

La pintura griega puso imagen a la mitología y a los poemas épicos. Sobre cerámica, madera o sobre los muros arquitectónicos pintores como Parrasio, Zeuxis o Apeles dotaron a la pintura de realismo, expresividad y sensación de tridimensionalidad respectivamente. Establecieron las normas que seguirían otros artistas y configuraron una herencia que recogería con reverencia la cultura romana. Eso sí, los romanos dotaron al arte y a la pintura de cierto aire de domesticidad: llevaron la pintura a los muros de cada una de las habitaciones de sus casas pero también hasta los confines del mundo conocido. Los gobernantes romanos supieron enseguida del poder de las imágenes. Mantuvieron de algún modo los criterios estéticos de los referentes griegos: no en vano el poeta Horacio escribió la máxima que tan bien define al arte clásico y su relación con otras artes: Ut pictura poesis (así como es la poesía, es la pintura -y viceversa). Pero Roma añadió la capacidad uniformadora del arte oficial. El Imperio se construyó sobre la base de legiones y vías de comunicación, pero también con obras de arte:

La imagen muestra una pintura mural que consta de una vista de una calle de una ciudad, con numerosos edificios de varias alturas y colores (blancos, ocres, rojos). En primer plano hay pintadas unas columnas como si el fresco simulara un pórtico desde el que se viera la ciudad en el exterior de la vivienda. En la parte superior está pintada una máscara como la que lucían los actores en el teatro. Pulse para ampliar.

Villa de Boscoreale. Pintura mural del Estilo II pompeyano (o arquitectónico). Siglo I d.C.

III. «Y ví un viento huracanado que venía del norte…» (Ezequiel, 1:4)

Ese poder de la imagen y de la comunicación fue una lección que el cristianismo aprendió con rapidez y no dudó en utilizar desde los primeros tiempos de expansión de la nueva religión. Podría haber quedado relegado a ser una religión más de la zona oriental, compitiendo con el judaísmo, pero San Pablo amplió sus expectativas no sólo geográficas, sino de comunicación. El judaísmo era una religión anicónica y  explicar los dogmas religiosos a una población acostumbrada a entender esos conceptos abstractos era una tarea más o menos asequible. El problema surgió cuando el cristianismo se extendió por lugares y culturas cuyo concepto de la religión y del mundo era más concreta que abstracta. Los evangelizadores tuvieron que echar mano de las imágenes para explicar al mundo cómo era el Paraíso y, de paso, le pusieron cara a Dios, a Jesucristo, a la Virgen María y a todos los santos, con mayor o menor fortuna:

La imagen muestra una página en pergamino decorada en su totalidad- Tiene una orla ancha hecha a base de elementos entrelazados y pintados en colores amarillo, rojo y azul. En su interior aparece la figura de un hombre cubierto con un manto que parece más bien un abrigo, cuyo tejido está completamente ornamentado con patrones cuadrado de diversos colores. Del manto solo asoman la cabeza y los pies del hombre. La cara está simplemente dibujada con un trazo, sin color y lleva el pelo largo y peinado con raya al medio. Los pies son diminutos y van calzados con botas. Pulse para ampliar.

Evangeliario de Durrow. Página tapiz con la representación de San Mateo. Irlanda. Siglo VII.

El uso de las imágenes se convirtió en el principal medio de enseñanza de la doctrina. Primero en los códices y posteriormente en las esculturas y pinturas que llenaban las iglesias, las imágenes llevaron los conceptos de la religión a una población fundamentalmente iletrada, a través de cuyos ojos entraban los jinetes del Apocalipsis o los milagros de Jesucristo:

La imagen muestra una página de un códice. Tiene una orla estrecha de color rojo a su alrededor. En el centro aparece la figura bastante esquematizada de una mujer vestida con pantalones y túnica azul, que lleva una copa en la mano derecha y que cabalga sobre un animal cuadrúpedo de difícil identificación y que es de color rojo. A su lado, aparece un árbol muy estilizado, de tronco muy fino y copa redonda formada por hojas que parecen de palmera. Pulse para ampliar.

Ende (ilustradora): La gran prostituta de Babilonia sobre la bestia roja. Beato de Gerona. Siglo X.

La transmisión de la religión a través de las imágenes no estuvo exenta de polémicas, algunas de ellas sangrienta como la crisis iconoclasta que llevó a la eliminación total de las imágenes religiosas durante los siglos VIII y IX en el Imperio Bizantino. El conflicto se resolvió volviendo a permitir la utilización de imágenes en el ámbito religioso, pero siguiendo unas normas estrictas que hicieran posible la identificación de figuras y escenas y se evitaran las confusiones. La iglesia cristiana aprendió de sus errores y estableció la iconografía de la representación religiosa, no sólo en la parte oriental sino también en occidente. La llegada al resto de los países europeos de los modelos bizantinos no sólo supuso es establecimiento de estereotipos visuales sino que trajo consigo el recuerdo perdido de las tradiciones pictóricas grecolatinas. El occidente bárbaro y fragmentado tras la caída del Imperio Romano recobró, de ese modo, el modelo pictórico de la Antigüedad clásica y dedicó el final del periodo medieval a recobrar aquel ideal estético e intelectual perdido, como dan cuenta las obras del Románico y Gótico.

La imagen muestra una pintura sobre tabla. El soporte es apaisado y está rematado en la parte superior a modo de edificio gótico, con pináculos y arcos apuntados de madera dorada. El fondo de la pintura es dorado y sobre ese fondo se disponen las figuras de la escena de la Anunciación. En los extremos, las figuras de los dos santos. Y en la parte central, la anunciación: el arcángel San Gabriel está a la izquierda de perfil y arrodillado, sosteniendo una vara de azucenas. La virgen está sentada, a la derecha, de tres cuartos y con gesto de rechazo. Pulse para ampliar.

Simone Martini: «Anunciación entre los santos Ansano y Margarita» (1333). Catedral de Siena.

IV. «Che bella cosa è la prospettiva!»

La búsqueda incansable por recobrar el esplendor del arte clásico acabó por dar sus frutos en el Renacimiento. La pintura estaba en desventaja con respecto al resto de las artes porque no disponía de tantos modelos a imitar como la arquitectura o la escultura. Pero consiguió finalmente aquello que ansiaba: que el cuadro fuera un fragmento de la realidad. Y esto fue posible gracias al establecimiento de las leyes de la perspectiva por el arquitecto Leo Battista Alberti. A partir de ese momento, los pintores tuvieron las pautas que les permitieron crear un espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional. No es de extrañar el entusiasmo de pintores del primer Renacimiento como Paolo Uccello, que repetía una y otra vez a quien quisiera oirle: «¡Qué bella es la perspectiva!».

La imagen muestra una perspectiva del cuerpo de Jesucristo yaciendo sobre una especie de mesa de piedra bastante elevada, situada a la altura de nuestros ojos. Está visto desde los pies, creándose un escorzo bastante violento. En la parte izquierda aparece el rostro de la Virgen, muy envejecida, sollozando y enjugándose las lágrimas que ruedan por su mejilla. A su lado se aprecia el perfil de un hombre (quizá San Juan) con expresión compungida. Pulse para ampliar.

Andrea Mantegna: «Lamentación sobre Cristo muerto» (hacia 1485)

El Renacimiento no supuso sólo la recuperación de la importancia de la técnica como elemento de valoración de la pintura. La estructuración de los géneros pictóricos buscó reflejar el ideal clásico y la obsesión por la perfección inundó todo el arte. La pintura se valoraba en función de la maestría del dibujo, de las proporciones, del uso del color y de la incidencia de la luz (que otorgaba volumen a las figuras) y, sobre todo, de la representación del espacio en perspectiva. El mundo pintado no era otra cosa que un trozo de la realidad circundante, aunque tal afirmación no fuera del todo exacta, ya que el sometimiento a los ideales clásicos limaba las aristas de todo aquello que no fuera armonioso, bello y perfecto.

La imagen muestra un grupo de diez figuras sobre un paisaje rocoso. El el último plano y un poco difuminado, se aprecian las tres cruces en el Calvario. En primer plano, dos hombres transportan el cuerpo de Cristo. Tras ellos y con gesto desolado están dos hombres y una mujer que miran desesperados el cadáver. En un plano más alejado se ve a tres mujeres que sostienen a una Virgen María desvanecida. Pulse para ampliar.

Raffaele Sanzio: «Traslado de Cristo», también conocido como «Descendimiento Borghese». (1507)

El Renacimiento probó que la perfección era posible. Que el dominio del dibujo, la contención de la gestualidad, la armonía del color, la suavidad de la luz y el dominio de la perspectiva podían configurar mundos reales sobre un lienzo. ¿Y qué se puede hacer después de haber encontrado la perfección, tal como la había plasmado Rafael en sus cuadros? Quizá lo que hicieron los pintores del Manierismo: buscar otros caminos, explorar otros medios de expresión, explotar la fuerza visual del color, de la forma, de la composición y de la luz más allá del marco perfecto (y estricto) que se había establecido en el Renacimiento.

La imagen muestra una composición vertical en la que aparecen once figuras dispuestas de modo que vemos en primer plano a dos hombres que transportan el cuerpo de Cristo. A su lado una mujer de espaldas mira hacia la Virgen María, que aparece un poco más alejada y hacia arriba y flanqueada por cuatro figuras. sobre ellas, aparecen otras dos figuras femeninas, más arriba, cerrando la composición. Los colores utilizados son muy brillantes y claros, predominando los rosas y azules. Todas las figuras, salvo la de Cristo, presentan gestos de dolor y desolación conmovedores. Pulse para ampliar.

Jacopo Carrucci (Pontormo): «Descendimiento» (1528)

La Contrarreforma Católica ayudó, de algún modo a explorar estas nuevas vías expresivas de la pintura. La utilización masiva de las imágenes (ya fueran pinturas o esculturas) para la propaganda de los principios de la religión católica frente a la austeridad visual del protestantismo fue uno de los motivos de la espectacularidad de los planteamientos artísticos del Barroco. El otro fue el establecimiento de las monarquías absolutistas y la consiguiente parafernalia de sus cortes, de las que el arte se convirtió en el decorado dramático y perfecto:

La imagen muestra una composición rectangular vertical en la que nueve figuras están dispuestas según un eje diagonal que va desde la esquina inferimos izquierda a la superior derecha. En la parte central de este eje está el cuerpo muerto de Cristo que está siendo bajado de la cruz. El cuerpo está muy iluminado, casi parece que despide luz. El resto de las figuras aparecen casi en penumbra y el contraste de luces y sombras da a la imagen un aspecto muy dramático. Pulse para ampliar.

Peter Paul Rubens: «Descendimiento» (1614)

A pesar de la aparente ruptura de los planteamientos visuales del Barroco con respecto a la contención y mesura del Renacimiento, en realidad ambos beben de las mismas fuentes y siguen valorando la pintura en función de los presupuestos clásicos. Unos presupuestos que se retoman de un modo mucho más estricto y literal con la llegada de la Ilustración, el enciclopedismo y las primeras transformaciones surgidas de la Revolución Industrial. El Neoclasicismo, como su propio nombre indica, vuelve su mirada a la Antigüedad clásica y escruta, analiza y disecciona todos los aspectos del arte grecolatino, que ahora se conoce mucho mejor gracias a yacimientos arqueológicos como los de Pompeya o Herculano y al estudio minucioso de las ruinas y las esculturas clásicas. La pintura, sin tantos referentes como las otras artes, se inspira en la escultura y reproduce poses, temas y estéticas del arte griego y romano. Y la búsqueda de la perfección vuelve a ser la protagonista.

La imagen muestra en primer plano y más iluminada que el resto de la escena, una mujer vestida de blanco que abraza a un niño pequeño que solloza sobre su regazo y que con su mano derecha señala hacia un lecho donde yace, semidesnudo, un hombre. El cadáver del hombre está casi en penumbra y el gesto de la mujer, que alza los ojos hacia el cielo, es contenido pero lleno de pena. Pulse para ampliar.

Jacques-Louis David: «El dolor y los lamentos de Andromaca sobre el cuerpo de Héctor» (1783)

Desde que los pintores griegos establecieran los modelos de representación pictórico, allá por el siglo V a. C., la pintura transcurrió por caminos establecidos, encontrando, perdiendo y volviendo a encontrar el equilibrio anhelado. Y así habría seguido con toda probabilidad si el mundo no hubiese sufrido su mayor transformación desde la Revolución Neolítica. Una transformación que afectó a las estructuras sociales, políticas y económicas y que se reflejó en la pintura que, por primera vez, comenzó a reflejar las reflexiones que la realidad producían en el artista.