El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Categoría: Sociedad

Los treinta nombres del pintor de la Estrella Polar

“Después de todo, es un consuelo y una gran satisfacción mirar hacia atrás y ver que sólo hemos fracasado en algo que otras personas no han pensado ni intentado llevar a cabo”.

Kazuo Ishiguro – Un artista del mundo flotante (1986)

 

Esta vida es un valle de lágrimas. Nuestro día a día es un continuo trabajo y sufrimiento a través del cual podemos alcanzar la iluminación. Pero hay otro mundo sobre este nuestro camino de dolor. Un mundo que resuena de risas, de bebida, de sexo y de pasión. Un mundo que sólo podemos alcanzar tocándolo con la punta de los dedos. Por eso se le llama Ukiyo-e: el mundo flotante. Los habitantes de las grandes ciudades del Japón de la época Tokugawa (1603-1868) gustaban de acariciar con las yemas de sus dedos el mundo flotante. Lo hacían cuando tenían entre sus manos alguna de las xilografías que los pintores japoneses hacían de hermosas cortesanas, de actores de teatro kabuki o de luchadores de sumo. O cuando compraban o tomaban prestados libros ilustrados en las librerías como en la que, a la edad de 12 años, entró a trabajar Tokitaro. Ese fue su primer nombre, con el que nació en 1760 el que luego sería conocido como Katsushika Hokusai, el pintor de la Estrella Polar (eso es lo que significa Hokusai: la habitación -o estudio- de la estrella del norte).

La expresión “hacerse un nombre” como equivalente a conseguir la fama en algún aspecto de la vida no valdría para la cultura japonesa de la época Tokugawa. Porque los poetas o los pintores japoneses cambiaban su nombre a medida que iban adquiriendo reconocimiento y puliendo su estilo. Por ello es fácil encontrar artistas que cambiaron seis, siete o diez veces de nombre a lo largo de su carrera y de su vida. Lo que es más complicado es encontrar uno que lo hiciera más de treinta veces. Sólo uno, que se sepa, consiguió tal proeza. Y ese fue  Tokitaro, el hijo sin fortuna de un artesano de Edo. Dos años trabajando en la librería le valieron de mérito para que Katsusawa Shunsho, un reputado artista de ukiyo-e le admitiera como aprendiz en su estudio. Shunsho fue quien cambió por primera vez el nombre a Tokitaro, bautizándolo como Katsusawa (el nombre de su maestro y que lo adscribía a su escuela) Shunro (el nombre que le daba). Y con ese nombre publicó sus primeros grabados del mundo flotante. Esos grabados eran xilografías (es decir, sobre madera) a color que mostraban actores y cortesanas en actitudes elegantes.

 

La imagen muestra a una mujer vestida con un largo kimono gris estampado con flores rojas. Está de pie, en medio de una habitación de la que sólo se aprecia una pared del fondo y el suelo, ambos de madera. En su mano parece llevar una rama. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai (como Shunro) – Cortesana. Xilografía a color (c. 1790)

Las primeras obras de Shunro eran muy similares a las delicadas composiciones de su maestro. Y compartían la temática propia del ukiyo-e: un mundo de placeres y de belleza ejemplificado en sus protagonistas.

La imagen muestra dos grabados uno al lado del otro. En el de la izquierda un hombre y una mujer se refugian bajo un paraguas hecho con bambú. Están en un alto y a su izquierda puede verse el mar, que es hacia donde miran. En el grabado de la derecha, dos mujeres observan atentamente un punto del paisaje fuera del encuadre mientras aguardan, en pie, al lado del tronco de un árbol. Pulse para ampliar.

Katsushita Hokusai (como Shunro) – La luna en las cuatro estaciones. Noche lluviosa. Xilografía a colores (c.1792)

 

A la muerte de su maestro en 1793, Shunro comenzó a buscar nuevos retos expresivos. Quería investigar sobre el modo de dibujar, intentar captar los detalles cambiantes de la naturaleza, alejarse poco a poco de aquello que había hecho hasta entonces. Tal era su curiosidad que incluso logró tener en sus manos grabados franceses y holandeses, algo extremadamente difícil en un Japón cerrado a cal y canto al mundo exterior. Frecuentó otras escuelas de pintura para ver cómo trabajaban. Y eso le valió la expulsión del taller de su antiguo maestro. Japón no sólo se cerraba al mundo occidental. Las única relaciones que se permitían entre artistas de diferentes escuelas era darse la espalda e ignorarse. Shunro no estaba dispuesto a estancarse como pintor por ello y eso supuso la vergüenza de ser acusado de traición al maestro y ser enviado al destierro. La humillación que sintió le hizo cambiar su lenguaje pictórico y también los temas de sus obras: abandonó las representaciones de cortesanas y actores y comenzó a fijarse en el paisaje y en escenas de la vida cotidiana.

Shunro se asoció a la escuela Tawaraya y así pasó a llamarse Tawaraya Sori. Además de xilografías se dedicó a pintar con tinta y pincel, una técnica denominada surimono.

La imagen muestra una pintura rectangular apaisada en la que se muestra, a la izquierda, un paisaje de un jardín entre la niebla. Al fondo se aprecian unas rocas y un árbol, unos juncos y algunos arbustos. En la parte central y derecha de la pintura aparase el frente de una casa en forma de pabellón alargado, construido sobre unos pilotes de madera que lo elevan del suelo y al que se accede por una pequeña escalera. Las paredes de la casa son paneles deslizantes que están corridos. Tres mujeres se sientan sobre la tarima de madera del pabellón. Una de ellas está ligeramente recostada, otra sentada con la espalda recta y la tercera casi tumbada boca abajo. Están muy relajadas, vestidas con kimonos con ornamentaciones florales y parecen charlar despreocupadamente. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai (como Tawaraya Sori) – Surimono (pincel y tinta sobre papel) c. 1802)

Pero pronto comprendió que el estilo de la escuela Tawayara le limitaba en su búsqueda para representar la naturaleza, así que decidió abandonar y pasarle su nombre a un discípulo. Se estableció como artista independiente y tomó el nombre de Hokusai Tomisa. Como artista en solitario, sin depender de ningún estilo o escuela, comenzó a adquirir fama poco a poco. Le iban llegando discípulos y sus obras tenían gran aceptación. Y en el año 1800 su vida dio un giro radical: cambió de nuevo de nombre y pasó a llamarse Katsushika Hokusai (el nombre por el que es más conocido y por el que figura en las colecciones de arte de todo el mundo) y publicó dos colecciones de xilografías que le hicieron famoso: Vistas famosas de la capital orientalOcho vistas de Edo.

La imagen muestra un paisaje visto desde un punto elevado, como una colina. Se ve un valle en el que se aprecia alguna casita pequeña y humilde, con el techo de paja y un camino por el que desfilan una serie de personas protegidas por paraguas. Es un atardecer porque al fondo puede verse parte del cielo en tonos rosáceos aunque la lluvia (representada por una serie de líneas diagonales muy finas y juntas) cae incesantemente. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai – Tarde lluviosa en Yoshiwara (de Ocho vistas de Edo). Xilografía a colores (c. 1800)

La fama hizo que los discípulos se agolparan a las puertas de su estudio. Llegó a tener hasta cincuenta, un número nada despreciable. Además, Hokusai era un excelente publicista de sí mismo. Aprovechaba cualquier oportunidad para dar que hablar con sus desafíos. Como cuando en un festival en Tokio pintó un retrato del monje budista Daruma de casi 200 metros de largo ayudado por escobas y cubos que hicieron de pinceles y tinteros. O como cuando ganó un certamen de pintura que celebró el shogun Iyenari soltando un pollo con las patas embadurnadas de pintura roja sobre un papel en el que había dibujado una gran curva azul. Llamó a esa obra El río Tatsuka con hojas de arce flotando en el agua. Y nadie discutió el galardón, bien por su maestría técnica, bien por su ingenio.

La vida y el arte de Hokusai continuó buscando siempre nuevos retos: editó una serie de libros ilustrados en colaboración con el artista Takizawa Bakin, aunque su sociedad no duró mucho debido a las diferencias de criterios. También escribió y publicó varios libros de arte, el más famoso su Lecciones rápidas de dibujo simplificado en 1812, ya bajo otro nombre: Taito.

La imagen muestra una página llena con pequeños dibujos de grullas en diversas actitudes: unas seis volando con las alas extendidas, dos en pie picoteando en el suelo, una descansando apoyada en una sola para, dos parejas de pájaros levantando la vista al cielo. Todos los dibujos son muy elementales, realizados casi con un solo trazo y sin detalles, sin embargo la actitud de los animales está muy bien conseguida. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai (como Taito) – Grullas. Página de Lecciones rápidas de dibujo simplificado (1812)

Hokusai también publicó doce volúmenes de libros con caricaturas y bocetos sobre los temas más variados. Son los conocidos como Hokusai Manga:

La imagen muestra un libro abierto en donde las dos páginas que se ven están completamente cubiertas con dibujos. En todos ellos aparece la misma figura: un hombre en paños menores y de cara risueña que hace varios gestos con un abanico y una máscara. Al lado de cada dibujo aparece un texto que explica el movimiento que está llevando a cabo. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai (como Taito) – Instrucciones para la danza. De uno de los volúmenes de Hokusai Manga (1814)

No fue hasta 1820 que Hokusai, ahora bajo el nombre de Iitsu, publicó su obra más difundida: las Treinta y seis vistas del monte Fuji, a la que se unieron otros álbumes como el de Viaje por las cascadas de las provinciasVistas inéditas de puentes famosos de las provincias. Hokusai viajó por todo Japón recogiendo anécdotas y apuntes para sus grabados, que están llenos de magia porque todo en ellos parece casual. De hecho, en sus vistas del monte Fuji el volcán aparece muchas veces tan lejano que resulta inapreciable, mientras que en el primer término vemos escenas cotidianas llenas de frescura, invirtiendo de esa manera el orden jerárquico del tema.

La imagen muestra una escena marinera: una gran ola se levanta a la izquierda del encuadre haciendo casi volcar a una barca de pescadores que se aferran a la borda. Otras dos barquichuelas pueden verse a la derecha. Y al fondo, con la cima blanca como si de una ola cubierta de espuma se tratara, aparece el monte Fuji con su cima nevada. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai (como Iitsu) – La gran ola en Kanagawa. De Treinta y seis vistas del Monte Fuji. Xilografía a colores (1820)

Los últimos años de la vida de Hokusai estuvieron marcados por la aparición de peligrosos rivales, como Hiroshige, que acabarían por apartarle del favor del público. Y por la pérdida de la mayor parte de su obra en el incendio de su estudio en 1839. Aún así, siguió publicando colecciones de grabados como sus Cien vistas del monte Fuji en 1834 bajo el nombre de Gakyo Rojin Manji (el viejo artista).

No importa cuantas veces cambiara de nombre en su vida. No importa que firmara como Shunro, Gummatei, Kako, Tokimasa, Gakyojin, Kukushin, Raishin, Manji, Getchi Rojin, Tsuchimochi Ninsaburo, Tetsuzo o Miuraya Hachiemon. Bajo todas esas advocaciones estaba siempre el mismo hombre, el mismo artista, el mismo perfeccionista y devoto de la pintura que escribió en el epílogo de sus Cien vistas del monte Fuji:

“A los 73 años comencé a captar la estructura de los pájaros, los animales, los insectos y los peces y el modo en que crecían las plantas. Si continúo intentándolo, con seguridad entenderé todo eso mucho mejor cuando cumpla 86 años y a los 90 habré comprendido su naturaleza esencial. A los 100 años seguro que habré entendido la divinidad que reside en ellos y cuando tenga 130, 140 o más años habré llegado al punto en que cada pincelada que de estará llena de vida. Que el cielo me conceda larga vida para poder demostrar que este es cierto”

La imagen muestra un dibujo de un hombre visto de espaldas, aunque podemos ver su rostros de perfil. En la mano izquierda lleva una larga caña de bambú, tapada en parte por sus ropajes, que se agitan, del mismo modo que lo hace el lazo de su moño y su barba, agitados por un fuerte viento. Pulse para ampliar

Katsushika Hokusai – Hombre con caña en la mano. Xilografía monocroma (sin fecha)

Probablemente Hokusai nunca se sintió satisfecho del grado de maestría que había alcanzado, a pesar de la gran cantidad de discípulos que tuvo y del reconocimiento que le otorgaron en vida. Pero de lo que sí pudo tener la certeza fue de que siguió trabajando para mejorar cada día cuando muchos otros, en su lugar, se hubieran acomodado y no lo hubieran ni siquiera intentado. El cielo no le otorgó esos 150 años que deseaba para poder pintar la vida. Pero viendo sus obras sabemos que tampoco le hicieron falta.

 

El aire lleno de ti

El futuro llega a menudo de modo inesperado. A veces lo hace a bordo de medios de transportes que poco a poco se hacen familiares y nos acercan lugares que antes parecían inaccesibles; otras veces nos golpea con adelantos científicos que suponen o bien la cura de una enfermedad mortal o bien la capacidad de acabar con la vida de poblaciones enteras de un solo disparo mortífero; en alguna ocasión se supo del futuro porque algunos genios locos habían escrito relatos sobre cómo sería. Pero la mayor parte de las veces somos conscientes de que hemos dejado el pasado atrás cuando las imágenes del presente nos transportan a un mundo desconocido.

El siglo XX convirtió las imágenes del presente en futuro perpetuo. Las innovaciones tecnológicas y la revolución en la industria y el comercio que habían comenzado en el siglo XIX transformaron las sociedades y la economía de la siguiente centuria a velocidad de vértigo. La publicidad, apoyada en las imágenes dibujadas de los carteles o en los experimentos de la fotografía, abría los ojos de las masas asombradas y les hablaba, como un jeroglífico moderno, de las maravillas que estaban por venir.

España a principios del siglo XX era un país lleno de paradojas donde la modernidad burguesa se hacía hueco a codazos entre el medievo en alpargatas. Los restos del feudalismo se convertían con fervor al capitalismo en busca de nuevos siervos de la gleba y las ciudades crecían a trompicones, engordadas por campesinos desarraigados que fundaban a su pesar las clases bajas urbanas en los suburbios. Todo ello vigilado con ojo de halcón por la Iglesia Católica, que seguía disfrutando del control moral sobre el poder terrenal. Y sobre este panorama, planeaba la sombra negra del fin del Imperio español: con la pérdida de Cuba, Filipinas y Guam la idea de esplendor a la que aferrarse se convirtió en vergüenza. Y quizá sirvió para aceptar que el único camino posible era seguir adelante.

En esta España de contrastes exacerbados surgió una figura en el diseño que puso imagen a la modernidad con sus trabajos que maravillaban, asombraban y escandalizaban a partes iguales a todos aquellos que paseaban por las calles de las ciudades. Ese renovador de la ilustración publicitaria española se llamaba Rafael de Penagos (1889-1954) y con él el futuro llegó a las calles de Madrid y a los estantes de las librerías de los hogares modestos.

Que el pequeño Rafael era un genio del dibujo lo demuestra el hecho de que, con sólo once años, se matriculara en la Escuela Superior de Artes e Industrias (donde ganó el Premio de Honor) y que que en 1904, con apenas 15 años, fuera admitido en la Real Academia De Bellas Artes de San Fernando. La posición acomodada de su familia (su padre era notario) le permitió dedicarse a aquello que le apasionaba: dibujar. Fue cuando estaba estudiando en la Academia de Bellas Artes cuando le echó el ojo un avispado diputado en Cortes, escritor y editor valenciano afincado en Madrid que le propuso realizar ilustraciones para un nuevo proyecto editorial que pretendía hacer llegar a las clases populares los grandes títulos de la novela europea contemporánea. El proyecto editorial se llamaba La novela ilustrada y su impulsor, Vicente Blasco Ibáñez.

Rafael de Penagos Romacero del Cid La novela Ilustrada 1910

Rafael de Penagos – Cubierta para Romancero del Cid. La Novela Ilustrada (1910)

El contacto con Blasco Ibáñez permitió a Penagos conocer a los más importantes intelectuales españoles de la época. Junto con dos compañeros de estudios, el futuro pintor José Gutierrez-Solana y el escultor Victorio Macho, asistió con asiduidad a las tertulias del Café Levante, dirigidas por Ramón del Valle-Inclán. Allí pudo conocer a otros artistas como Ignacio Zuloaga o Julio Romero de Torres pero, sobre todo, le sirvió para continuar trabajando en la ilustración editorial porque Valle-Inclán le encargó el diseño de las portadas de sus Sonatas.

 

Rafael de Penagos Portada Sonata primavera Opera Omnia 1913

Rafael de Penagos – Cubierta para Sonata de Primavera de Ramón del Valle-Inclán (1913)

El diseño editorial, en el que le había introducido Blasco Ibáñez, y la publicidad acabaron siendo los principales campos de trabajo de Penagos. Acuarelas, carboncillo, tinta o grabados se convirtieron en sus herramientas habituales aunque su maestría con otras técnicas estaba más que demostrada, sobre todo con el óleo.

Rafael de penagos Paisaje 1906

Rafael de Penagos – Paisaje. Óleo sobre lienzo (1906)

Las ilustraciones de Penagos se hicieron populares en colecciones literarias destinadas al gran público, como las que realizó para los cuentos publicados por la Editorial Saturnino Calleja.

Rafael de penagos Portada de la perla del rio rojo para la editorial saturnino calleja 1919

Rafael de Penagos – Portada para La perla del Río Rojo de Emilio Salgari. Editorial Saturnino Calleja (1919)

Sus carteles ganaron, en varias ocasiones, los concursos que celebraba el Círculo de Bellas Artes de Madrid para anunciar sus bailes.

Rafael de Penagos Cartel para baile Circulo 1909

Rafael de Penagos – Cartel anunciando el baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes de Madrid (1909)

Poco a poco, las calles de Madrid se fueron llenando con las imágenes de Penagos. Unas imágenes que traían aires exóticos y modernos al país de la charanga y la pandereta. En 1913 el artista se trasladó a París y a Londres gracias a una beca y allí respiró un futuro que no dudó en introducir en sus diseños. Un futuro en el que la mujer aparecía como reclamo -algo usual en la publicidad de la época- pero que se distanciaba a años luz del modelo femenino castizo, sumiso, recatado y atado a la casa y a la familia sin posibilidad de liberación que imperaba la España de principios de siglo. Las mujeres de Penagos miraban de frente, eran estilizadas, vestían con atrevimiento y elegancia, tomaban decisiones, eran atractivas, se sentían orgullosas de gustar y -lo que era más importante- de gustarse a ellas mismas. Fumaban, se bañaban en la playa, sonreían y pisaban con garbo, pero también con fuerza, las calles de las ciudades. Sus ilustraciones para diversos periódicos y publicaciones pero, sobre todo, sus portadas para el diario ABC o las revistas Blanco y NegroNuevo Mundo hicieron entrar a España en el siglo XX.

Rafael de Penagos Portada Nuevo Mundo 1920

Rafael de Penagos – Portada para la revista Nuevo Mundo (1920)

l de Penagos Cubierta para la revista Blanco y Negro

Rafael de Penagos – Portada para la revista Blanco y Negro (años 20)

Rafael de penagos Ilustración. Gouache sobre papel (1923)

Rafael de Penagos – Ilustración editorial (1923)

El talento de Penagos se vió reconocido con la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de las Artes Decorativas de París de 1925, la misma que dio nombre al nuevo estilo artístico del periodo de entreguerras, el Art Decó. El galardón refrendaba la modernidad de Penagos y su buen hacer, que continuó realizando ilustraciones publicitarias y editoriales en España y en Latinoamérica.

Rafael de Penagos cartel turismo santander 1930

Rafael de Penagos – Cartel de turismo para Santander (1930)

Penagos compaginó su trabajo como ilustrador con la enseñanza. Fue nombrado catedrático de dibujo e impartió clases en Valencia, la ciudad natal de su “descubridor” Blasco Ibáñez. Estando allí estalló la guerra civil. El conflicto no impidió que siguiera trabajando aunque la España moderna que había asomado durante la República y que él había animado con sus ilustraciones se había volatilizado. Sus viajes a Latinoamérica se hicieron más frecuentes y en 1948 se trasladó a Chile y después a Argentina, donde residió hasta 1953, cuando volvió a España.

Rafael de Penagos fue un dibujante de inmenso talento, cuyo trazo podía ser sintético y geométrico o curvilíneo y detallado como lo demuestran los retratos a carboncillo que realizó sobre todo a su familia.

Rafael de Penagos Retrato de su hijo Rafael Carboncillo 1946

Rafael de Penagos – Retrato a carboncillo de su hijo Rafael en traje militar (1946). El hijo de Penagos fue un reputado poeta y un conocido actor de doblaje cinematográfico.

El aire nuevo que Penagos insufló al diseño español recorrió como una brisa todo el primer tercio del siglo XX. Una brisa que llenó las calles de color, de sonrisas, de miradas de reojo, de cejas enarcadas y de más de algún gesto de reprobación. Pero que no dejó ni un solo hueco para la oscuridad de un pasado rancio. Quizá el mejor ejemplo de lo que supuso su obra en el imaginario popular son las palabras -poéticas, como no podía ser de otro modo- con las que el poeta Rafael Alberti describió su llegada a Madrid:

“Llegué a Madrid. Yo venía del mar de Cádiz. Y ví, ¿qué vi, qué es lo que veía? Un Madrid lleno de ti. Vestidas o no, risueños finos, gráciles halagos, nuevas mujeres, ensueños de Rafael Penagos. ¿Qué vi, qué es lo que no vi?

El aire lleno de ti.”

Rafael de Penagos Autorretrato 1952

Rafael de Penagos – Autorretrato (1952)

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Guía para mundos pintados (II): de la reflexión a la creación de una nueva realidad

La imagen muestra un plano general de un monstruo con forma humana visto de espaldas. Es gigantesco y los músculos están muy marcados. A la altura de sus omoplatos surgen dos grandes alas como las de un murciélago y tiene una cola larga y gruesa como una gran serpiente. De su cabeza, que se inclina ligeramente hacia abajo, sólo se aprecia la nuca y dos grandes cuernos similares a los de un carnero que salen de sus sienes. A sus pies, tendida boca arriba y mirándole fijamente, está una mujer rubia, vestida en tonos dorados, que parece emanar luz y que contrasta con la figura oscura y amenazadora del hombre dragón. Pulse para ampliar.

William Blake: “El dragón rojo y la mujer vestida de sol (Apocalipsis 12:1-6)” (1810)

V. “Ver un mundo en un grano de arena y el Paraíso en una flor silvestre”

En qué difícil situación debieron de encontrarse aquellos artistas que, sin dejar de admirar los presupuestos del arte clásico, sentían en su interior que las rígidas normas que lo definían les impedían expresarse libremente. Hasta ese momento el único arte válido era aquel ratificado por las Academias y el poder establecido. Hacer algo que contrariara a quienes eran los soportes económicos del pintor era una locura y abocaba a quien lo hiciera al exilio artístico. Pero, afortunadamente, el mundo está lleno de locos que desafían las reglas y a finales del siglo XVIII y principios del XIX, estos visionarios del arte abrieron un camino nuevo a la pintura. Bien es cierto que los cambios sociales, políticos y económicos derivados de la Revolución Industrial, de la independencia de los Estados Unidos y de la Revolución Francesa allanaron el sendero para los cambios y, de algún modo, los aceleraron. El mundo estaba cambiando con una rapidez de vértigo y el arte no era una excepción. La nueva clase social dirigente no era la aristocracia tradicional sino la burguesía, que detentaba el poder económico y, por tanto, también el político. Y se convirtió también en la nueva clientela para el arte. El lenguaje visual del Neoclasicismo, rígido y uniforme,  sirvió a la causa del poder napoleónico como en la antigua Roma había servido al imperio creado por Augusto (y, obviamente, esto no fue coincidencia). Y la reacción frente a la homogeneidad tuvo su respuesta en el arte como la tuvo en la política. Al igual que las naciones sometidas al I Imperio Francés se revolvieron contra éste haciendo surgir el nacionalismo, la pintura dejó de mirar al ideal universal para buscar en el interior del artista, en sus sentimientos, en sus reflexiones. La realidad podía reflejarse con exactitud en un cuadro, pero, además, podía convertirse en el espejo del alma. Habían llegado al arte los primeros revolucionarios, aquellos que abrirían el camino a la vanguardia sin ser conscientes de ello. Como un torbellino de sentimientos encontrados entraban en escena los románticos.

La imagen muestra un paisaje marino. A la derecha en la parte inferior, se aprecia una puesta de sol y algunas barcas . En la parte izquierda y casi llegando al centro, se ve un gran barco de vela remolcado por otro mucho más pequeño que funciona a vapor y que lleva al barco viejo al desguace. Pulse para ampliar.

Joseph Mallord William Turner: “El Temerario remolcado a su última morada” (1838)

Con los pintores románticos el paisaje se convirtió en el género por excelencia: los cambios constantes de la Naturaleza ayudaban a expresar los cambios de las emociones. Una puesta de sol era el toque de melancolía que Turner añadía a la imagen de un viejo galeón remolcado por un pequeño vapor hasta el lugar donde sería desmantelado. La inmensidad del mar o de las montañas de los cuadros de Friedrich daba idea de nuestra pequeñez ante semejante grandeza. La luz vibrante de los cuadros de Corot componía paisajes con el color, sin depender de la línea. Como en los versos del poeta y pintor William Blake un grano de arena podía contener un mundo y una hora, la eternidad.

La imagen muestra un paisaje en el que predominan tonos terrosos. En el plano más cercano al espectador aparece una fila de árboles que casi tapa una pequeña iglesia, coronada por una torre estrecha. La iglesia es casi del mismo color que la tierra, pero su lado derecho está iluminado por el sol y aparece casi blanco. El fondo se compone de un paisaje árido, pelado, sin casi ningún arbusto. Pulse para ampliar.

Jean-Baptiste Camille Corot: “Volterra: iglesia y campanario” (1834)

Representar un momento determinado en un cuadro significaba sacrificar el acabado perfecto, que era uno de los elementos que se valoraba en la pintura académica. La técnica de los pintores comienza a ser más fluida y en sus obras se aprecia un mayor interés por representar las cosas tal cuan eran y no como deberían de ser. Alejándose poco a poco de las convenciones anteriores, los pintores del siglo XIX van acercando el realismo a sus obras. Si antes la pintura se consideraba un fragmento de la realidad (idealizado las mayor parte de las veces, es cierto) ahora la reflexión sobre esa realidad realizada por los artistas convertía a sus cuadros no en un relato literal sino también verosímil. Y el afán por el realismo causó, en principio, rechazo: la ausencia de idealización ponía ante los ojos del espectador imágenes tan cercanas y reconocibles que podían llegar a resultar incómodas.

La imagen muestra una carpintería en la que el suelo está lleno de virutas. En el medio hay una gran mesa de trabajo. A la izquierda hay un muchacho que se apoya sobre ella y se inclina hacia adelante. Tras la mesa hay una mujer anciana que también se apoya sobre la mesa y se inclina un poco. En la parte derecha un hombre calvo alarga sus brazos hacia adelante por encima de la mesa mientras detrás de él se acerca un niño que lleva en las manos un cuenco lleno de agua. Todos ellos miran hacia el centro de la imagen porque delante de la mesa y en primer plano aparece una muchacha joven, arrodillada en el suelo, que ofrece su mejilla para que la bese a un niño pelirrojo que va vestido con una túnica blanca. Pulse para ampliar.

Sir John Everett Millais: “Cristo en casa de sus padres” (1850)

Los pintores no sólo comenzaron a reflejar aquello que veían sino que empezaron a hacerlo de un modo diferente. El mundo estaba sacudido por los cambios, pero además comenzaba a inundarse de imágenes de otros artes que hasta ese momento habían permanecido ocultos a la mirada de la mayoría. La expansión colonial y la generalización de rutas comerciales con África y el Lejano Oriente, las exploraciones geográficas y las exposiciones universales y coloniales que comenzaban a celebrarse en Europa, pusieron ante la mirada atónita de los artistas modos de expresión que  no tenían nada que ver con el arte occidental: pinturas chinas y grabados japoneses, máscaras tribales africanas y cerámicas precolombinas mostraron que se podían representar espacios creíbles sin tener que recurrir a las leyes de la perspectiva y figuras con presencia y volumen recurriendo al color y no a la luz, figuras humanas con rasgos tan geométricos que casi resultaban abstractos pero, sin embargo, eran perfectamente identificables. Poco a poco, los códigos de representación visual que habían estado vigentes hasta ahora comenzaban a disolverse.

La imagen muestra a un muchacho vestido con pantalones rojos y chaquetilla negra con botones dorados. Lleva atravesada una banda blanca sobre el pecho de donde cuelga la funda del pífano. Está en actitud de tocar y mira con cierta timidez al espectador. La figura se sitúa sobre un fondo neutro, sin ninguna mención al espacio o a un paisaje y los colores son palmos, dando a la figura un aire plano. Pulse para ampliar.

Edouard Manet: “El tocador de pífano” (1866)

Pero no sólo el arte de otras culturas hizo temblar los cimientos de la pintura. Una nueva técnica irrumpió con fiereza en el campo de la imagen: la fotografía reproducía objetos, figuras y paisajes con detalle en apenas unos minutos de exposición. La pintura tenía un duro competidor a la hora de seguir ejerciendo de cronista de la realidad. Así que se impuso una revisión de su propia función. Y así fue como la pintura dejó de mirar hacia el mundo que le rodeaba y comenzó a mirar hacia sí misma. El primer paso lo dieron los pintores impresionistas, representando la luz en todos sus aspectos y momentos. La luz, que hasta ese momento había sido uno de ellos elementos que definía el volumen de una figura, se convertía en la protagonista del cuadro:

La imagen muestra un paisaje en el que se ven dos almiares o pajares, uno más cercano a la derecha y otro más alejado a la izquierda. Están iluminados desde la parte izquierda y proyectan sombras cortas sobre la hierba. Al fondo se aprecia el principio de un bosque y, más lejos aún, el perfil azulado y desdibujado de unas montañas. Pulse para ampliar.

Claude Monet: Cuadro de la serie “Los almiares” (1890-1891)

 

VI. “Cada pintura encierra misteriosamente toda una vida, una vida llena de sufrimientos, incertezas, momentos de fervor y de luz”

Si los románticos abrieron la puerta a la expresión de las emociones y de los sentimientos del artista en su obra, los impresionistas fueron los primeros que consiguieron que una pintura tuviera valor por sí misma y no por lo que representaba. Puede decirse que la justificación del arte por el mero hecho de ser arte, sin ningún tipo de adición de mensaje, función o maestría técnica se debe a ellos. Y a partir de entonces los caminos de exploración de la pintura comenzaron a bifurcarse en función de las investigaciones de cada artista: las armonías de color en Gauguin, las deformaciones en Van Gogh o la geometrización en Cezanne supusieron el comienzo de las vanguardias artísticas.

El siglo XX empezó como terminó el XIX: con las espadas en alto entre las potencias europeas y la crispación convertida en un fantasma que recorría el continente. En ese mundo contraído surgen las vanguardias artísticas, que reflejan la crítica feroz del artista hacia los poderes políticos y económicos que llevan a sus naciones a la debacle. Los colores ácidos y las líneas quebradas del Expresionismo alemán; los colores vibrantes del Fauvismo; las imágenes fragmentadas y en continuo avance del Futurismo italiano; el análisis minucioso de la forma y de la perspectiva del Cubismo; la burla feroz hacia el poder y hacia el propio arte del Dadaísmo; y la exploración del inconsciente y de las barreras mentales que la sociedad pone al individuo del Surrealismo conforman una sacudida tal del mundo del arte como jamás se había visto antes:

La imagen muestra el interior de una habitación en la que la mayor parte del espacio está ocupado por una cama cubierta por una colcha de color azul intenso. Sobre la cama está sentada y un poco recostada una chica joven que lleva un vestido rojo con mangas verdes. Su rostro está dibujado de un modo muy sumario, casi como si fuera un triángulo invertido, y el tono de su piel es verdoso. Pulse para ampliar.

Ludwig Kirchner: “Muchacha sentada” (1910)

Hasta aquí todo había seguido una corriente más o menos continua: el cuadro era una visión personal, reflexiva o literal de la realidad exterior. Pero la pintura aún hubo de sufrir un cambio más, quizá el más radical de todos: cuando dejó de representar las realidades tangibles para plasmar sobre el lienzo conceptos abstractos:

La imagen muestra una sucesión de líneas curvas de color negro sobre fondo blanco salpicadas de manchas de color azul y rojo. Las líneas y las manchas se disponen de forma diagonal con respecto al rectángulo que forma el cuadro, de modo que los elementos adquieren cierto dinamismo. Pulse para ampliar.

Wassily Kandinsky: “Cosacos” (1910)

Wassily Kandinsky fue uno de los pintores que sentó las bases de la pintura abstracta. En su tratado De lo espiritual en el arte sostiene que un cuadro es producto de las experiencias vitales del artista, es algo personal e intransferible a un lenguaje común. El esfuerzo del artista está en poder plasmar el concepto a través de líneas, formas o manchas de color; el del espectador, en ponerse en el lugar del creador y establecer un diálogo con una obra que no habla el mismo lenguaje figurativo que había caracterizado a la pintura durante siglos.

La imagen muestra un cuadro de formato casi cuadrado que está dividido en varios rectángulos de diferentes tamaños y orientaciones repartidos por toda la superficie del lienzo. Esos rectángulos son amarillos, azules, rojos, negros y blancos y están distribuidos formando un ritmo visual por los colores y la orientación de las formas. Pulse para ampliar.

Piet Mondrian: “Composición en rojo, amarillo y azul” (1921)

La pintura se representa a sí misma: el color, el soporte, el instrumento con que se aplica se convierten en el medio de expresión. La disposición de colores y formas puede seguir patrones intuitivos o geométricos. Y por primera vez el artista se transforma en un elemento más del propio cuadro. Es el necesario canal a través del cual fluye la energía creativa que trasforma el simple pigmento en una idea visual:

La imagen muestra un cuadro de formato rectangular alisado que está totalmente cubierto por salpicaduras de pintura negra, gris, malva y blanca que forman ritmos curvos y espirales. Pulse para ampliar.

Jackson Pollock: “Niebla de lavanda” (1950)

Durante la segunda mitad del siglo XX la pintura siguió explorando nuevos terrenos y reinterpretando aquellos que parecían ya cultivados hasta la saciedad. La abstracción siguió siendo el lenguaje visual más utilizado aunque abandonó la rigidez formal de los primeros tiempos para expresar rabia, desconcierto, pérdida, crítica o fascinación por la forma. El mundo resultante de la II Guerra Mundial volcó sus frustraciones y miedos a través del Expresionismo Abstracto de Pollock y del action painting. Pero también fue analizado desde la ironía por el Pop Art y expuesto en sus miserias a través de los informalismos de finales del siglo XX. La homogeneidad de los planteamientos artísticos en la pintura terminó en el siglo XX con multitud de corrientes y variantes que exploraban la expresión visual desde la abstracción o desde su opuesto, el hiperrealismo.

La imagen muestra una vista de la Gran Vía de Madrid desde un punto de vista bajo., en medio de la calle. No circulan coches y los edificios están iluminados por una luz fría, como del amanecer. Todos los elementos están representados con minuciosidad, de modo que más que una pintura parece una fotografía. Pulse para ampliar.

Antonio López: “Gran Vía” (1974-1981)

Desde su aparición en las cuevas prehistóricas, la pintura se convirtió en un compendio de mundos a través de los cuales viajar con la vista. A medida que avanzaba la Historia y la cultura del ser humano, la pintura fue adquiriendo matices, funciones y técnicas que la convirtieron en un representación de la sociedad que la rodeaba. Cada una de las etapas de la Historia del Arte define la pintura de un modo diferente, pero no excluyente. Podemos asomarnos a ella como viajeros fascinados y disfrutar de experiencias únicas, de los diálogos íntimos que nos ofrece generosamente y dejarnos llevar sin oponer resistencia.

Porque, como dijo el poeta Gerardo Diego

Después de ver el cuadro
la luna es más precisa
y la vida más bella

(“Cuadro”, poema de Manual de espumas, 1924)

La imagen muestra un paisaje de costa marina al anochecer. Casi todo está en penumbra. Apenas se distinguen las rocas que están en primer término. Sobre ellas están sentados, de espaldas, dos mujeres y un hombre que miran hacia la luna que está saliendo sobre el horizonte. La luz de la luna hace que las nubes que la rodean se iluminen y también que se aprecien algunos veleros que navegan cerca de la costa. Pulse para ampliar.

Caspar David Friedrich: “Costa a la luz de la luna” (1818)