El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Categoría: Sociedad

Las oscuras fábricas de Satán

“El hombre es un ángel trastornado, pensó Joe Fernwright. Alguna vez, todos ellos habían sido ángeles de verdad, y habían tenido la posibilidad de elegir entre el bien y el mal. De esta manera era fácil, muy fácil, ser ángel. Entonces ocurrió algo. Algo falló, se descompuso o dejó de andar. Y a partir de ese momento tuvieron que enfrentarse con la necesidad de optar, no entre el bien y el mal, sino buscando el mal menor. Eso fue lo que los enloqueció, y ahora cada uno de ellos era un hombre.” – Philip K. Dick: “Gestarescala” (1969)

Blade Runner (Ridley Scott, 1982) está considerada la mejor adaptación al cine de una obra de Philip K. Dick, en este caso de su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, publicada en 1968. Esa opinión generalizada no se basa en la literalidad del guión cinematográfico con respecto a la novela original (los cambios son muy sustanciales) sino en una traducción visual basada en la dirección artística, la fotografía, la elección de los encuadres y en el hecho de centrar el argumento en uno de los temas más queridos por el escritor de ciencia ficción: ¿qué es aquello que nos caracteriza como seres humanos?

La película de Ridley Scott tiene uno de sus mayores aciertos en la escena inicial, que sirve para poner al espectador en situación presentándole un futuro cercano (la acción, sin fecha exacta en la novela de Dick, se traslada a noviembre de 2019 en la película) que choca frontalmente con la realidad conocida por el espectador. La ciudad de Los Ángeles aparece como una gran masa urbana empapada por la lluvia ácida y cubierta por un mar de nubes, sólo iluminada por las llamaradas expulsadas por gigantescas chimeneas. El diseño de la escena nos traslada a un mundo hostil, completamente ajeno a la luminosa California. Un futuro distópico asoma ante nuestros ojos.

Chimeneas en los ángeles
La secuencia inicial de “Blade Runner”. La ciudad de Los Ángeles se ha convertido en una masa informe que se extiende hasta donde la vista puede llegar. Ya no existe diferencia entre el día y la noche, porque las nubes de lluvia ácida provocan una oscuridad continua, sólo rota por las llamaradas que salen de gigantescas chimeneas salpicadas por toda la urbe.

¿Cuál es la imagen que toma Ridley Scott para describir en qué convertiremos el mundo en pocos años? La respuesta es la ciudad. Pero una ciudad infernal, oscura, que parece extinguir los restos de vida y de esperanza. La idea de ciudad tecnológica como infierno sobre la Tierra es tan antigua como la propia Revolución Industrial. Estas primeras secuencias (que en el plan de rodaje se denominaron la escena de “Hades”) parecen reflejar los versos de William Blake de su prefacio a Milton: a Poem.

And did those feet in ancient time.

Walk upon Englands mountains green:

And was the holy Lamb of God,

On Englands pleasant pastures seen!

And did the Countenance Divine,

Shine forth upon our clouded hills?

And was Jerusalem builded here,

Among these dark Satanic Mills?”

En estas dos primeras estrofas del poema, William Blake habla de como la verde y hermosa Inglaterra, casi una nueva Jerusalén, se ha transformado en un paisaje tenebroso a causa de las “oscuras fábricas de Satán” (Blake parece haberse inspirado en el incendio de unas cuantas fábricas en Lambeth, al sur de Londres, en 1791, cuyo humo oscureció el cielo de la ciudad). Al igual que en el poema de John Milton Paradise Lost el hombre, en su caída, ha transformado el Edén en el Pandemónium o infierno sobre la Tierra. William Blake describe en su poema el nuevo paisaje urbano resultante de las transformaciones industriales y centra su atención en las chimeneas que vomitan humo y fuego. Philip K. Dick era un ferviente admirador de William Blake y compartía con el poeta inglés obsesiones y visiones. En sus novelas es frecuente encontrar descripciones o reflexiones (como la de Joe Fernwright, el protagonista de Gestarescala, que encabeza esta entrada del blog) que parecen inspiradas directamente por los poemas o los grabados de William Blake. La elección de esa estética inspirada en Blake por parte de Ridley Scott no parece casual. De hecho, volvería a retomar esa inspiración en producciones posteriores como Prometheus (2012).

Gran parte del logro visual de esa primera e impactante escena de Blade Runner, que define estética e ideológicamente el resto de la película, fue fruto del trabajo de Douglas Trumbull, encargado de la producción de los efectos visuales. Trumbull es el maestro de los efectos especiales que ayudó a definir visualmente el cine de ciencia ficción con su trabajo en títulos como 2001: una odisea espacial (Stanley Kubrick, 1968), La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971), Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) o Star Trek: la película (Robert Wise, 1979) además de ser él mismo director de dos joyas del género como son Naves misteriosas (1972) y Proyecto Brainstorm (1983). Siguiendo las directrices de Scott, Trumbull y su equipo diseñaron una maqueta de grandes dimensiones para rodar el travelling descriptivo inicial.

Preparando la secuencia de Hades

Un miembro del equipo de Trumbull preparando la secuencia de Hades para Blade Runner (fotografía extraída de http://vfxvoice.com/the-miniature-models-of-blade-runner/). Las maquetas de las construcciones estaban construidas siguiendo diferentes proporciones para aumentar la sensación de distancia. Una sensación que se vería reforzada por la óptica de las cámaras.

Los edificios de la maqueta para la secuencia de “Hades” estaban inspirados en los grandes refinerías de petróleo, de ahí la presencia de chimeneas lanzando enormes llamaradas. Uno de los grandes aciertos visuales de Blade Runner es el modo en el que el futuro a 40 años vista se refleja en una serie de aspectos perfectamente reconocibles y que podrían encajar perfectamente en el mundo de 1982, el año de estreno de la  película.

Preparando la secuencia de Hades1

Además de la inspiración en la estética de la industria petrolera, la maqueta de “Hades” tenía un acabado en bronce envejecido lo que, junto a la iluminación, reforzaba el efecto visual de gran mole de hormigón y metal  (imagen extraída de http://vfxvoice.com/douglas-trumbull-ves-advancing-new-technologies-for-the-future-of-film/)

El diseño de Douglas Trumbull para esta secuencia en concreto tiene una concepción tan cinematográfica como técnica, no centrándose única y exclusivamente en los elementos visuales sino en  la iluminación, la ambientación y los movimientos de cámara. En esta entrevista, Trumbull da su opinión tanto sobre la película como sobre el papel de los efectos especiales en su desarrollo.

Incluso hoy en día, con la superabundancia de efectos digitales que dibujan imposibles en la pantalla, la estética de Blade Runner sigue siendo cautivadora. El detallismo en su realización (no sólo para los efectos  visuales sino también en su dirección artística, que merece un capítulo aparte) logró crear un mundo totalmente homogéneo y verosímil para el espectador. Un mundo que anticipaba el infierno desatado en la tierra traído por la industrialización y la sobreexplotación de los recursos (los androides -robots con apariencia humana- a quienes persigue para matar el protagonista fueron creados para trabajar en las minas de los planetas exteriores debido al agotamiento de las reservas energéticas de la Tierra). Si comparamos el metraje de la secuencia de “Hades” con el del resto de la película llegaremos a la conclusión de que es irrelevante. Pero no es así: contribuye a establecer la premisa sobre la que se basará la historia y que nosotros aceptaremos sin dudar: el Paraíso se ha convertido en un infierno por la mano del hombre, que ha construido sus diabólicas fábricas y ha tapado la luz del sol. Y con ello,  el futuro de aquellos que sobreviven apiñándose en calles anegadas de desesperanza.

En el vídeo que se puede ver a continuación se puede ver el laborioso proceso de realización de la secuencia inicial de Blade Runner narrado por su creador, Douglas Trumbull:

Los treinta nombres del pintor de la Estrella Polar

“Después de todo, es un consuelo y una gran satisfacción mirar hacia atrás y ver que sólo hemos fracasado en algo que otras personas no han pensado ni intentado llevar a cabo”.

Kazuo Ishiguro – Un artista del mundo flotante (1986)

 

Esta vida es un valle de lágrimas. Nuestro día a día es un continuo trabajo y sufrimiento a través del cual podemos alcanzar la iluminación. Pero hay otro mundo sobre este nuestro camino de dolor. Un mundo que resuena de risas, de bebida, de sexo y de pasión. Un mundo que sólo podemos alcanzar tocándolo con la punta de los dedos. Por eso se le llama Ukiyo-e: el mundo flotante. Los habitantes de las grandes ciudades del Japón de la época Tokugawa (1603-1868) gustaban de acariciar con las yemas de sus dedos el mundo flotante. Lo hacían cuando tenían entre sus manos alguna de las xilografías que los pintores japoneses hacían de hermosas cortesanas, de actores de teatro kabuki o de luchadores de sumo. O cuando compraban o tomaban prestados libros ilustrados en las librerías como en la que, a la edad de 12 años, entró a trabajar Tokitaro. Ese fue su primer nombre, con el que nació en 1760 el que luego sería conocido como Katsushika Hokusai, el pintor de la Estrella Polar (eso es lo que significa Hokusai: la habitación -o estudio- de la estrella del norte).

La expresión “hacerse un nombre” como equivalente a conseguir la fama en algún aspecto de la vida no valdría para la cultura japonesa de la época Tokugawa. Porque los poetas o los pintores japoneses cambiaban su nombre a medida que iban adquiriendo reconocimiento y puliendo su estilo. Por ello es fácil encontrar artistas que cambiaron seis, siete o diez veces de nombre a lo largo de su carrera y de su vida. Lo que es más complicado es encontrar uno que lo hiciera más de treinta veces. Sólo uno, que se sepa, consiguió tal proeza. Y ese fue  Tokitaro, el hijo sin fortuna de un artesano de Edo. Dos años trabajando en la librería le valieron de mérito para que Katsusawa Shunsho, un reputado artista de ukiyo-e le admitiera como aprendiz en su estudio. Shunsho fue quien cambió por primera vez el nombre a Tokitaro, bautizándolo como Katsusawa (el nombre de su maestro y que lo adscribía a su escuela) Shunro (el nombre que le daba). Y con ese nombre publicó sus primeros grabados del mundo flotante. Esos grabados eran xilografías (es decir, sobre madera) a color que mostraban actores y cortesanas en actitudes elegantes.

 

La imagen muestra a una mujer vestida con un largo kimono gris estampado con flores rojas. Está de pie, en medio de una habitación de la que sólo se aprecia una pared del fondo y el suelo, ambos de madera. En su mano parece llevar una rama. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai (como Shunro) – Cortesana. Xilografía a color (c. 1790)

Las primeras obras de Shunro eran muy similares a las delicadas composiciones de su maestro. Y compartían la temática propia del ukiyo-e: un mundo de placeres y de belleza ejemplificado en sus protagonistas.

La imagen muestra dos grabados uno al lado del otro. En el de la izquierda un hombre y una mujer se refugian bajo un paraguas hecho con bambú. Están en un alto y a su izquierda puede verse el mar, que es hacia donde miran. En el grabado de la derecha, dos mujeres observan atentamente un punto del paisaje fuera del encuadre mientras aguardan, en pie, al lado del tronco de un árbol. Pulse para ampliar.

Katsushita Hokusai (como Shunro) – La luna en las cuatro estaciones. Noche lluviosa. Xilografía a colores (c.1792)

 

A la muerte de su maestro en 1793, Shunro comenzó a buscar nuevos retos expresivos. Quería investigar sobre el modo de dibujar, intentar captar los detalles cambiantes de la naturaleza, alejarse poco a poco de aquello que había hecho hasta entonces. Tal era su curiosidad que incluso logró tener en sus manos grabados franceses y holandeses, algo extremadamente difícil en un Japón cerrado a cal y canto al mundo exterior. Frecuentó otras escuelas de pintura para ver cómo trabajaban. Y eso le valió la expulsión del taller de su antiguo maestro. Japón no sólo se cerraba al mundo occidental. Las única relaciones que se permitían entre artistas de diferentes escuelas era darse la espalda e ignorarse. Shunro no estaba dispuesto a estancarse como pintor por ello y eso supuso la vergüenza de ser acusado de traición al maestro y ser enviado al destierro. La humillación que sintió le hizo cambiar su lenguaje pictórico y también los temas de sus obras: abandonó las representaciones de cortesanas y actores y comenzó a fijarse en el paisaje y en escenas de la vida cotidiana.

Shunro se asoció a la escuela Tawaraya y así pasó a llamarse Tawaraya Sori. Además de xilografías se dedicó a pintar con tinta y pincel, una técnica denominada surimono.

La imagen muestra una pintura rectangular apaisada en la que se muestra, a la izquierda, un paisaje de un jardín entre la niebla. Al fondo se aprecian unas rocas y un árbol, unos juncos y algunos arbustos. En la parte central y derecha de la pintura aparase el frente de una casa en forma de pabellón alargado, construido sobre unos pilotes de madera que lo elevan del suelo y al que se accede por una pequeña escalera. Las paredes de la casa son paneles deslizantes que están corridos. Tres mujeres se sientan sobre la tarima de madera del pabellón. Una de ellas está ligeramente recostada, otra sentada con la espalda recta y la tercera casi tumbada boca abajo. Están muy relajadas, vestidas con kimonos con ornamentaciones florales y parecen charlar despreocupadamente. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai (como Tawaraya Sori) – Surimono (pincel y tinta sobre papel) c. 1802)

Pero pronto comprendió que el estilo de la escuela Tawayara le limitaba en su búsqueda para representar la naturaleza, así que decidió abandonar y pasarle su nombre a un discípulo. Se estableció como artista independiente y tomó el nombre de Hokusai Tomisa. Como artista en solitario, sin depender de ningún estilo o escuela, comenzó a adquirir fama poco a poco. Le iban llegando discípulos y sus obras tenían gran aceptación. Y en el año 1800 su vida dio un giro radical: cambió de nuevo de nombre y pasó a llamarse Katsushika Hokusai (el nombre por el que es más conocido y por el que figura en las colecciones de arte de todo el mundo) y publicó dos colecciones de xilografías que le hicieron famoso: Vistas famosas de la capital orientalOcho vistas de Edo.

La imagen muestra un paisaje visto desde un punto elevado, como una colina. Se ve un valle en el que se aprecia alguna casita pequeña y humilde, con el techo de paja y un camino por el que desfilan una serie de personas protegidas por paraguas. Es un atardecer porque al fondo puede verse parte del cielo en tonos rosáceos aunque la lluvia (representada por una serie de líneas diagonales muy finas y juntas) cae incesantemente. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai – Tarde lluviosa en Yoshiwara (de Ocho vistas de Edo). Xilografía a colores (c. 1800)

La fama hizo que los discípulos se agolparan a las puertas de su estudio. Llegó a tener hasta cincuenta, un número nada despreciable. Además, Hokusai era un excelente publicista de sí mismo. Aprovechaba cualquier oportunidad para dar que hablar con sus desafíos. Como cuando en un festival en Tokio pintó un retrato del monje budista Daruma de casi 200 metros de largo ayudado por escobas y cubos que hicieron de pinceles y tinteros. O como cuando ganó un certamen de pintura que celebró el shogun Iyenari soltando un pollo con las patas embadurnadas de pintura roja sobre un papel en el que había dibujado una gran curva azul. Llamó a esa obra El río Tatsuka con hojas de arce flotando en el agua. Y nadie discutió el galardón, bien por su maestría técnica, bien por su ingenio.

La vida y el arte de Hokusai continuó buscando siempre nuevos retos: editó una serie de libros ilustrados en colaboración con el artista Takizawa Bakin, aunque su sociedad no duró mucho debido a las diferencias de criterios. También escribió y publicó varios libros de arte, el más famoso su Lecciones rápidas de dibujo simplificado en 1812, ya bajo otro nombre: Taito.

La imagen muestra una página llena con pequeños dibujos de grullas en diversas actitudes: unas seis volando con las alas extendidas, dos en pie picoteando en el suelo, una descansando apoyada en una sola para, dos parejas de pájaros levantando la vista al cielo. Todos los dibujos son muy elementales, realizados casi con un solo trazo y sin detalles, sin embargo la actitud de los animales está muy bien conseguida. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai (como Taito) – Grullas. Página de Lecciones rápidas de dibujo simplificado (1812)

Hokusai también publicó doce volúmenes de libros con caricaturas y bocetos sobre los temas más variados. Son los conocidos como Hokusai Manga:

La imagen muestra un libro abierto en donde las dos páginas que se ven están completamente cubiertas con dibujos. En todos ellos aparece la misma figura: un hombre en paños menores y de cara risueña que hace varios gestos con un abanico y una máscara. Al lado de cada dibujo aparece un texto que explica el movimiento que está llevando a cabo. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai (como Taito) – Instrucciones para la danza. De uno de los volúmenes de Hokusai Manga (1814)

No fue hasta 1820 que Hokusai, ahora bajo el nombre de Iitsu, publicó su obra más difundida: las Treinta y seis vistas del monte Fuji, a la que se unieron otros álbumes como el de Viaje por las cascadas de las provinciasVistas inéditas de puentes famosos de las provincias. Hokusai viajó por todo Japón recogiendo anécdotas y apuntes para sus grabados, que están llenos de magia porque todo en ellos parece casual. De hecho, en sus vistas del monte Fuji el volcán aparece muchas veces tan lejano que resulta inapreciable, mientras que en el primer término vemos escenas cotidianas llenas de frescura, invirtiendo de esa manera el orden jerárquico del tema.

La imagen muestra una escena marinera: una gran ola se levanta a la izquierda del encuadre haciendo casi volcar a una barca de pescadores que se aferran a la borda. Otras dos barquichuelas pueden verse a la derecha. Y al fondo, con la cima blanca como si de una ola cubierta de espuma se tratara, aparece el monte Fuji con su cima nevada. Pulse para ampliar.

Katsushika Hokusai (como Iitsu) – La gran ola en Kanagawa. De Treinta y seis vistas del Monte Fuji. Xilografía a colores (1820)

Los últimos años de la vida de Hokusai estuvieron marcados por la aparición de peligrosos rivales, como Hiroshige, que acabarían por apartarle del favor del público. Y por la pérdida de la mayor parte de su obra en el incendio de su estudio en 1839. Aún así, siguió publicando colecciones de grabados como sus Cien vistas del monte Fuji en 1834 bajo el nombre de Gakyo Rojin Manji (el viejo artista).

No importa cuantas veces cambiara de nombre en su vida. No importa que firmara como Shunro, Gummatei, Kako, Tokimasa, Gakyojin, Kukushin, Raishin, Manji, Getchi Rojin, Tsuchimochi Ninsaburo, Tetsuzo o Miuraya Hachiemon. Bajo todas esas advocaciones estaba siempre el mismo hombre, el mismo artista, el mismo perfeccionista y devoto de la pintura que escribió en el epílogo de sus Cien vistas del monte Fuji:

“A los 73 años comencé a captar la estructura de los pájaros, los animales, los insectos y los peces y el modo en que crecían las plantas. Si continúo intentándolo, con seguridad entenderé todo eso mucho mejor cuando cumpla 86 años y a los 90 habré comprendido su naturaleza esencial. A los 100 años seguro que habré entendido la divinidad que reside en ellos y cuando tenga 130, 140 o más años habré llegado al punto en que cada pincelada que de estará llena de vida. Que el cielo me conceda larga vida para poder demostrar que este es cierto”

La imagen muestra un dibujo de un hombre visto de espaldas, aunque podemos ver su rostros de perfil. En la mano izquierda lleva una larga caña de bambú, tapada en parte por sus ropajes, que se agitan, del mismo modo que lo hace el lazo de su moño y su barba, agitados por un fuerte viento. Pulse para ampliar

Katsushika Hokusai – Hombre con caña en la mano. Xilografía monocroma (sin fecha)

Probablemente Hokusai nunca se sintió satisfecho del grado de maestría que había alcanzado, a pesar de la gran cantidad de discípulos que tuvo y del reconocimiento que le otorgaron en vida. Pero de lo que sí pudo tener la certeza fue de que siguió trabajando para mejorar cada día cuando muchos otros, en su lugar, se hubieran acomodado y no lo hubieran ni siquiera intentado. El cielo no le otorgó esos 150 años que deseaba para poder pintar la vida. Pero viendo sus obras sabemos que tampoco le hicieron falta.

 

El aire lleno de ti

El futuro llega a menudo de modo inesperado. A veces lo hace a bordo de medios de transportes que poco a poco se hacen familiares y nos acercan lugares que antes parecían inaccesibles; otras veces nos golpea con adelantos científicos que suponen o bien la cura de una enfermedad mortal o bien la capacidad de acabar con la vida de poblaciones enteras de un solo disparo mortífero; en alguna ocasión se supo del futuro porque algunos genios locos habían escrito relatos sobre cómo sería. Pero la mayor parte de las veces somos conscientes de que hemos dejado el pasado atrás cuando las imágenes del presente nos transportan a un mundo desconocido.

El siglo XX convirtió las imágenes del presente en futuro perpetuo. Las innovaciones tecnológicas y la revolución en la industria y el comercio que habían comenzado en el siglo XIX transformaron las sociedades y la economía de la siguiente centuria a velocidad de vértigo. La publicidad, apoyada en las imágenes dibujadas de los carteles o en los experimentos de la fotografía, abría los ojos de las masas asombradas y les hablaba, como un jeroglífico moderno, de las maravillas que estaban por venir.

España a principios del siglo XX era un país lleno de paradojas donde la modernidad burguesa se hacía hueco a codazos entre el medievo en alpargatas. Los restos del feudalismo se convertían con fervor al capitalismo en busca de nuevos siervos de la gleba y las ciudades crecían a trompicones, engordadas por campesinos desarraigados que fundaban a su pesar las clases bajas urbanas en los suburbios. Todo ello vigilado con ojo de halcón por la Iglesia Católica, que seguía disfrutando del control moral sobre el poder terrenal. Y sobre este panorama, planeaba la sombra negra del fin del Imperio español: con la pérdida de Cuba, Filipinas y Guam la idea de esplendor a la que aferrarse se convirtió en vergüenza. Y quizá sirvió para aceptar que el único camino posible era seguir adelante.

En esta España de contrastes exacerbados surgió una figura en el diseño que puso imagen a la modernidad con sus trabajos que maravillaban, asombraban y escandalizaban a partes iguales a todos aquellos que paseaban por las calles de las ciudades. Ese renovador de la ilustración publicitaria española se llamaba Rafael de Penagos (1889-1954) y con él el futuro llegó a las calles de Madrid y a los estantes de las librerías de los hogares modestos.

Que el pequeño Rafael era un genio del dibujo lo demuestra el hecho de que, con sólo once años, se matriculara en la Escuela Superior de Artes e Industrias (donde ganó el Premio de Honor) y que que en 1904, con apenas 15 años, fuera admitido en la Real Academia De Bellas Artes de San Fernando. La posición acomodada de su familia (su padre era notario) le permitió dedicarse a aquello que le apasionaba: dibujar. Fue cuando estaba estudiando en la Academia de Bellas Artes cuando le echó el ojo un avispado diputado en Cortes, escritor y editor valenciano afincado en Madrid que le propuso realizar ilustraciones para un nuevo proyecto editorial que pretendía hacer llegar a las clases populares los grandes títulos de la novela europea contemporánea. El proyecto editorial se llamaba La novela ilustrada y su impulsor, Vicente Blasco Ibáñez.

Rafael de Penagos Romacero del Cid La novela Ilustrada 1910

Rafael de Penagos – Cubierta para Romancero del Cid. La Novela Ilustrada (1910)

El contacto con Blasco Ibáñez permitió a Penagos conocer a los más importantes intelectuales españoles de la época. Junto con dos compañeros de estudios, el futuro pintor José Gutierrez-Solana y el escultor Victorio Macho, asistió con asiduidad a las tertulias del Café Levante, dirigidas por Ramón del Valle-Inclán. Allí pudo conocer a otros artistas como Ignacio Zuloaga o Julio Romero de Torres pero, sobre todo, le sirvió para continuar trabajando en la ilustración editorial porque Valle-Inclán le encargó el diseño de las portadas de sus Sonatas.

 

Rafael de Penagos Portada Sonata primavera Opera Omnia 1913

Rafael de Penagos – Cubierta para Sonata de Primavera de Ramón del Valle-Inclán (1913)

El diseño editorial, en el que le había introducido Blasco Ibáñez, y la publicidad acabaron siendo los principales campos de trabajo de Penagos. Acuarelas, carboncillo, tinta o grabados se convirtieron en sus herramientas habituales aunque su maestría con otras técnicas estaba más que demostrada, sobre todo con el óleo.

Rafael de penagos Paisaje 1906

Rafael de Penagos – Paisaje. Óleo sobre lienzo (1906)

Las ilustraciones de Penagos se hicieron populares en colecciones literarias destinadas al gran público, como las que realizó para los cuentos publicados por la Editorial Saturnino Calleja.

Rafael de penagos Portada de la perla del rio rojo para la editorial saturnino calleja 1919

Rafael de Penagos – Portada para La perla del Río Rojo de Emilio Salgari. Editorial Saturnino Calleja (1919)

Sus carteles ganaron, en varias ocasiones, los concursos que celebraba el Círculo de Bellas Artes de Madrid para anunciar sus bailes.

Rafael de Penagos Cartel para baile Circulo 1909

Rafael de Penagos – Cartel anunciando el baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes de Madrid (1909)

Poco a poco, las calles de Madrid se fueron llenando con las imágenes de Penagos. Unas imágenes que traían aires exóticos y modernos al país de la charanga y la pandereta. En 1913 el artista se trasladó a París y a Londres gracias a una beca y allí respiró un futuro que no dudó en introducir en sus diseños. Un futuro en el que la mujer aparecía como reclamo -algo usual en la publicidad de la época- pero que se distanciaba a años luz del modelo femenino castizo, sumiso, recatado y atado a la casa y a la familia sin posibilidad de liberación que imperaba la España de principios de siglo. Las mujeres de Penagos miraban de frente, eran estilizadas, vestían con atrevimiento y elegancia, tomaban decisiones, eran atractivas, se sentían orgullosas de gustar y -lo que era más importante- de gustarse a ellas mismas. Fumaban, se bañaban en la playa, sonreían y pisaban con garbo, pero también con fuerza, las calles de las ciudades. Sus ilustraciones para diversos periódicos y publicaciones pero, sobre todo, sus portadas para el diario ABC o las revistas Blanco y NegroNuevo Mundo hicieron entrar a España en el siglo XX.

Rafael de Penagos Portada Nuevo Mundo 1920

Rafael de Penagos – Portada para la revista Nuevo Mundo (1920)

l de Penagos Cubierta para la revista Blanco y Negro

Rafael de Penagos – Portada para la revista Blanco y Negro (años 20)

Rafael de penagos Ilustración. Gouache sobre papel (1923)

Rafael de Penagos – Ilustración editorial (1923)

El talento de Penagos se vió reconocido con la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de las Artes Decorativas de París de 1925, la misma que dio nombre al nuevo estilo artístico del periodo de entreguerras, el Art Decó. El galardón refrendaba la modernidad de Penagos y su buen hacer, que continuó realizando ilustraciones publicitarias y editoriales en España y en Latinoamérica.

Rafael de Penagos cartel turismo santander 1930

Rafael de Penagos – Cartel de turismo para Santander (1930)

Penagos compaginó su trabajo como ilustrador con la enseñanza. Fue nombrado catedrático de dibujo e impartió clases en Valencia, la ciudad natal de su “descubridor” Blasco Ibáñez. Estando allí estalló la guerra civil. El conflicto no impidió que siguiera trabajando aunque la España moderna que había asomado durante la República y que él había animado con sus ilustraciones se había volatilizado. Sus viajes a Latinoamérica se hicieron más frecuentes y en 1948 se trasladó a Chile y después a Argentina, donde residió hasta 1953, cuando volvió a España.

Rafael de Penagos fue un dibujante de inmenso talento, cuyo trazo podía ser sintético y geométrico o curvilíneo y detallado como lo demuestran los retratos a carboncillo que realizó sobre todo a su familia.

Rafael de Penagos Retrato de su hijo Rafael Carboncillo 1946

Rafael de Penagos – Retrato a carboncillo de su hijo Rafael en traje militar (1946). El hijo de Penagos fue un reputado poeta y un conocido actor de doblaje cinematográfico.

El aire nuevo que Penagos insufló al diseño español recorrió como una brisa todo el primer tercio del siglo XX. Una brisa que llenó las calles de color, de sonrisas, de miradas de reojo, de cejas enarcadas y de más de algún gesto de reprobación. Pero que no dejó ni un solo hueco para la oscuridad de un pasado rancio. Quizá el mejor ejemplo de lo que supuso su obra en el imaginario popular son las palabras -poéticas, como no podía ser de otro modo- con las que el poeta Rafael Alberti describió su llegada a Madrid:

“Llegué a Madrid. Yo venía del mar de Cádiz. Y ví, ¿qué vi, qué es lo que veía? Un Madrid lleno de ti. Vestidas o no, risueños finos, gráciles halagos, nuevas mujeres, ensueños de Rafael Penagos. ¿Qué vi, qué es lo que no vi?

El aire lleno de ti.”

Rafael de Penagos Autorretrato 1952

Rafael de Penagos – Autorretrato (1952)

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