El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Categoría: Arte

Un fragmento de vida

“La ligera paloma, que siente la resistencia del aire que surca al volar libremente, podría imaginarse que volaría mucho mejor aún en un espacio vacío”.

Inmanuel Kant – Introducción a la Crítica de la razón pura (1871)

Querer adentrarse más allá de los límites de las convenciones sociales, intelectuales y personales es una característica común a las personas que, pretendiéndolo o no, abren nuevos caminos a aquellos que les siguen. Su actitud ante la vida y ante las normas establecidas acaba por transformar la sociedad y el mundo. A veces desde las ideas. Otras veces, lo consiguen con una simple mancha de pintura.

Berthe Morisot (1841-1895) ha pasado a la Historia del Arte con el “honroso” título de “la cuñada de Manet”. Sus cuadros, que están presentes en los museos de arte contemporáneo más importantes y en las grandes colecciones de pintura, han sido calificados como hermosas páginas de imágenes cotidianas y anecdóticas. Y cuando se habla del Impresionismo como movimiento artístico se catalogan temáticas, características y evolución a través de las obras de Monet, Renoir, Pisarro, Sisley o Degas pero se ignoran las aportaciones de Morisot o las de otra pintora del movimiento, Mary Cassatt. Como si la pintura fuera para ellas un entretenimiento al que se dedicaban en las horas que les dejaba libres el trabajo de ser mujer.

Berthe Morisot fue pintora. Nació en Bourges, en el seno de una familia adinerada y ella y sus dos hermanas mayores fueron educadas en las artes y en la música, como buenas hijas de la alta burguesía francesa de mediados del siglo XIX. Hasta los 11 años vivió en Limoges y Caen hasta que finalmente se instalaron en París cuando su padre fue nombrado consejero del Tribunal de Cuentas. Fue en París donde Berthe entró en contacto con la pintura. Su madre decidió que un dibujo hecho por sus hijas sería el regalo perfecto para la onomástica del padre. Así que contrató a un profesor de dibujo para que les diera clase. Berthe tenía 16 años y enseguida supo que aquel era su camino. Con la ayuda de su hermana Edma, dos años mayor que ella, logró convencer a su madre de que aquel profesor era muy aburrido y que no sacarían nada de él. Así que su madre cedió y contrató al pintor Joseph Guichard como maestro para sus hijas. La formación artística académica estaba vedada a las mujeres, que no podían asistir a clases en las escuelas de Bellas Artes, pero como el dibujo y la pintura estaban bien vistos como entretenimientos para las mujeres de buena posición, se les permitía obtener las licencias de copistas en los museos parisinos. Guichard enseñó dibujo a Berthe y la llevó al Louvre a copiar a los grandes maestros. Allí hizo amistad con otros estudiantes de arte que se esforzaban por desentrañar los misterios de los genios de la pintura. Uno de ellos, Henri Fantin-Latour, jugaría un papel decisivo en la vida de Morisot.

En 1860, con apenas 19 años, Berthe decidió no conformarse con ser una simple aficionada y convertirse en pintora. Le dijo a Guichard que quería copiar de la naturaleza y pintar al aire libre. Guichard decidió entonces que el mejor maestro para ello sería Jean-Baptiste-Camille Corot. Morisot salió con Corot a pintar en el exterior y de él aprendió cómo la luz conforma los objetos a través de los planos de color. Durante algunos años Morisot trabajó en su pintura los paisajes pero en ellos solía incluir figuras. Casi siempre de mujeres que paseaban, leían o simplemente estaban ensimismadas.

La imagen muestra un paisaje en el que se ve un camino en el bosque. A ambos lados hay árboles que dan sombra a ese camino mientras que al fondo se aprecia más claridad. En uno de los árboles de la izquierda se puede ver una mujer sentada en el suelo con la espalda apoyada en el tronco, que está leyendo tranquilamente. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot- El viejo camino a Auvers (1863)

La imagen muestra un paisaje semiurbano: al fondo puede apreciarse la ensenada de un puerto con una serie de veleros anclados. En primer plano aparece parte del muro del malecón en donde se sienta una mujer vestida de blanco, que lleva una sombrilla para taparse del sol y que baja la cabeza para mirar al agua. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – El puerto de Lorient (1869)

Morisot incluía las figuras femeninas en sus cuadros de un modo casual, sin que dieran la impresión de estar posando. Eran pequeños instantes percibidos del paseo cotidiano en un día de sol.

La vida de Berthe Morisot cambió el día en que su compañero de copia en el Louvre, Henri Fantin-Latour, le presentó a Edouard Manet, el pintor más célebre de París. Y lo era no por ser el que más vendía sino porque levantaba más polémica que nadie por sus temáticas audaces y por su modo de entender la pintura, lejos de los acabados academicistas de moda en el II Imperio francés. Manet y Morisot conectaron en seguida. Berthe posó para él en una decena de cuadros que son testimonio de la fascinación que ejercía sobre el pintor. Pasaban horas hablando sobre pintura e intercambiando puntos de vista sobre el arte. Morisot admiraba y apreciaba a Manet, aunque alguna vez llegó a odiarle porque cuando le pedía opinión sobre sus cuadros él no podía resistir la tentación de corregirlos.

La imagen muestra un balcón al que se asoman tres personas. Dos mujeres están en primer plano: una sentada a la izquierda y otra de pie, un poco más atrás, que se está abrochando los guantes mientras sostiene un paraguas. Detrás de ambas un hombre de pie mira hacia el espectador mientras se fuma un cigarro. Pulse para ampliar.

Edouard Manet – El Balcon (1868). Este cuadro fue el primero para el que Berthe Morisot (la mujer de la izquierda) posó como modelo para Manet. El pintor había regresado de España fuertemente impresionado por las obras de Velázquez y de Goya. Precisamente en un cuadro de éste último se basa esta obra.

 

La imagen muestra una mujer vestida de blanco reclinada sobre un sofá tapizado en tela púrpura. lLa mujer parece mirar al espectador aunque sus ojos están un poco ensombrecidos. Pulse para ampliar.

Edouard Manet – El descanso (1870)

Su amistad con Monet supuso una revolución en la vida de Berthe. No sólo porque su estilo como pintora evolucionó sino porque conoció a los pintores que conformaban el núcleo del movimiento impresionista y que consideraban a Manet como su gran referente. Monet, Renoir, Sisley, Pisarro y Degas invitaron a Berthe y a Manet a exponer con ellos. Manet rechazó la invitación, pero Berthe aceptó. De hecho, participó en todas las exposiciones impresionistas salvo en la de 1879, y abrió las puertas a la participación de otra mujer, la norteamericana Mary Cassatt. Por si todo esto no fuera suficiente para transformar la vida de Berthe, se casó con el hermano de Manet, Eugène, en 1874.

Eugene y Berthe formaron un matrimonio extrañamente moderno: ella se dedicaba a la pintura y él la ayudaba organizando exposiciones, escogiendo qué cuadros eran los mejores y siendo una especie de ayudante para su mujer. Aunque era de posición acomodada y no necesitaba ejercer profesión alguna para vivir, Morisot nunca se tomó la pintura como una ocupación secundaria, sino como su razón de ser y su trabajo, desafiando las convenciones sociales. Durante 35 años pintó más de 400 cuadros y realizó otros tantos dibujos y pasteles. Compaginó su labor como pintora con su vida social, su matrimonio con Eugène y la educación de su hija Julie, que se convirtieron junto con su hermana Edma, en los protagonistas de sus obras.

La imagen muestra un interior donde se ve a un hombre sentado en una silla ante una ventana. está apoyado en el respaldo de la silla y mira hacia fuera de la ventana, donde se observa un paisaje marino, como un puerto lleno de pequeños veleros y una mujer y una niña pequeña paseando. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – Eugene Manet en la Isla de Wight (1875)

 

La imagen muestra a una mujer joven, vestida de negro, sentada en un sofá tapizado con una tela clara estampada con flores. La mujer tiene las manos cruzadas sobre el regazo y mira al espectador. Si se fija uno bien se da cuenta de que la mitad izquierda del rostro presenta rasgos más delicados y menudos (ojos, nariz, labios) que la parte derecha. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – Retrato de Edma Pontillon (1871). La relación entre Edma (dos años mayor) y Berthe era muy estrecha y fue la modelo de muchos de los cuadros de la pintora. En este retrato de su hermana, Morisot planteó el rostro de Edma en dos mitades, siendo cada una de ellas el retrato de una hermana, que se funden así en un solo rostro, dejando clara la unión que existía entre ellas.

La imagen muestra a la niña sentada sobre una silla plegable, de espaldas y ensimismada en algún juego. A su lado, su padre, sentado también en un banco bajo y tocado con un sombrero de paja, levanta la vista de lo que está leyendo para mirarla. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – Eugène Manet y Julie en el jardín (1883)

Lo verdaderamente innovador de la obra de Berthe Morisot es su visión de la pintura como parte del recorrido existencial de su vida personal. Sus escenas, siempre íntimas, cotidianas, poco espectaculares, pasan ante nuestros ojos como páginas de un diario en las que las mujeres que aparecen en ellas nos cuentan cómo se levantan, pasean, leen, cosen, piensan, tienden la ropa… pero nunca posan. Esa es la gran diferencia con respecto a la mirada masculina de sus colegas impresionistas, en donde las mujeres se plantan ante el pintor como seres expuestos a la vista y al análisis. Si en los cuadros del resto de los pintores impresionistas la mujer aparece en lugares vedados para ella como cafés, teatros, bares o bailes y se exhibe ante el espectador como un objeto digno de admiración, en la pintura de Morisot la mujer transcurre por su vida cotidiana, la verdadera, aquella en la que nadie se fija porque existe callada e inmutable. Las mujeres de Morisot, salvo contadas excepciones, no están vestidas para salir y alternar en sociedad, sino que llevan batas, mandiles, saltos de cama, el pelo recogido en pañuelos o cubierto por sombreros de paja. No muestran colas de pavo real que se abren ante sus admiradores sino que piensan, reflexionan y sueñan despiertas. Y todo ello con un exquisito tratamiento del color y estudio de la luz a través de la técnica impresionista de pincelada suelta y perfiles desdibujados, que contribuye a transmitir la sensación del instante captado.

La imagen muestra el interior de una habitación en donde se ve un espejo de pie y parte de un sofá. Ante el espejo una mujer joven, vestida en ropa interior, se mira pensativa mientras lleva las manos a la espalda para abrocharse algo. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – El espejo de vestir (1876). El espejo de tipo “psiqué” que aparece en el cuadro estaba en la habitación de la pintora. La mujer que aparece representada en el cuadro es, probablemente, su hermana Edma.

La imagen muestra un jardín donde una mujer vestida con falda y camisa azules tiende la ropa en una cuerda atada entre dos árboles. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – Mujer tendiendo la colada (1881)

La imagen muestra a dos mujeres en medio del parque parisino. Una de ellas está sentada y observa atentamente una flor que tiene entre las manos. La otra está de pie a su lado y se agacha para arreglar algo que no podemos ver. Pulse para ampliar.

Berte Morisot – En el Bois de Boulogne (1879)

la imagen muestra a la hija de la pintora en plano medio, sentada de perfil pero girada para mirar de frente al espectador. Sólo que no le mira sino que apoya la cabeza en su mano derecha y baja la vista como pensando en sus propias cosas, ajena a las miradas que puedan recaersobre ella. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – Julie soñando despierta (1894). Julie fue la única hija de Berthe y Eugène y uno de los temas preferidos de sus cuadros. La actitud ausente y un tanto melancólica de la joven sumida en sus propios pensamientos recuerda de algún modo las fotografías de la inglesa Julia Margaret Cameron.

La historiadora del arte británica Griselda Pollock definió a Morisot como una artista que representó a la mujer como un motivo pictórico en sí mismo y no como objeto de la mirada masculina. Quizá por ello sus cuadros han sido catalogados como de temática íntima y cotidiana por críticos e historiadores también masculinos, cuando los temas tratados por Morisot poseen la misma destreza técnica que los de sus colegas y además reflejan una profundización psicológica en los personajes ausente en la obra del resto de los pintores impresionistas. Al igual que ellos, los instantes son los protagonistas de su pintura, pero son instantes que relatan fragmentos de una vida real, no de una composición sobre la misma. La propia Morisot era consciente de la diferencia de valoración hacia ella y su trabajo por el hecho de ser mujer. En su cuaderno anotó la siguiente reflexión: No creo que haya habido nunca un hombre que tratara a una mujer como a un igual. Eso es lo único que pido, pues yo valgo tanto como ellos. Ese convencimiento de que su labor era exactamente igual a la de sus colegas masculinos fue la que le mantuvo en primera línea del movimiento impresionista durante muchos años. Ese impresionismo que fue tan rupturista con los esquemas tradicionales del arte, que transformó el modo de ver la realidad, la relación entre el artista y el cliente pero que también fue el que incluyó a una mujer entre sus principales representantes, aunque la crítica y la historia del arte posterior hayan relegado la obra de Morisot a una mera compañera anecdótica de los grandes maestros del movimiento. A ser conocida como la cuñada de Manet, la amiga de Renoir o del poeta Stephane Mallarme, la tía política del poeta Paul Valery…

Como la paloma de Kant, Berthe Morisot sentía la resistencia del mundo que le rodeaba a aceptar su obra y, por extensión, la injusticia de esa situación. Y siempre supo que cuando llegara la igualdad de consideración por el trabajo de hombres y mujeres, ese día el vuelo sería tan fácil y suave como batir las alas en el vacío.

La imagen muestra un primer plano de Berthe, que mira fijamente al espectador con sus grandes ojos oscuros. Va completamente vestida de negro, con un pañuelo negro alrededor del cuello y un sombrero negro adornado con un gran lazo. Pulse para ampliar.

Edouard Manet – Retrato de Berthe Morisot con un ramo de violetas (1872)

Lo imposible

Si amas lo que haces, tu trabajo será bueno.

Herbert Matter

El arte siempre se ha preocupado de lo trascendente, de lo eterno y también de lo efímero, de lo espiritual y de lo universal, del ser humano y de su naturaleza. Y para ello utilizó un lenguaje principalmente visual que conmoviera al espectador y le conminara a hacer suyo el mensaje de la obra. Las normas académicas por las que se plasmaba la forma de los objetos, la utilización del color y la representación del espacio constituyeron un lenguaje común entre el arte y el espectador. Pero a principios del siglo XX las vanguardias artísticas decidieron romper con ese código formal del arte que había estado vigente desde la Antigüedad. La realidad se fragmentaba como vista a través de un caleidoscopio, se teñía de colores extraños, se desvanecía hasta convertirse en una mancha o conformaba un universo absurdo donde convivían objetos y espacios sin relación entre sí. Era difícil entender aquellos mensajes y el público fue reacio, al principio, a considerarlo como arte.

El arte es también el campo de ensayo del modo en el que entendemos el mundo y de cómo podemos comunicarnos con los demás. Por ello el mundo del diseño estudia los lenguajes gráficos del arte y los adapta a sus funciones para crear mensajes más impactantes y más intemporales. El arte de vanguardia, con sus golpes visuales y su ruptura de los esquemas establecidos fue una fuente inagotable de inspiración para muchos diseñadores. Uno de esos diseñadores fue Herbert Matter.

Matter nació en Engelberg (cantón de Obwalden), en el corazón de los Alpes suizos. Aparte de turistas y montañas, en aquel lugar se alzaba una abadía benedictina cuya biblioteca guardaba ejemplares de hermosos códices medievales iluminados. Quizá esa presencia ayudó a que el joven Matter se decantara por el campo de las artes en lugar de trabajar en los numerosos resorts de la zona dedicados al esquí y al montañismo. El 1925 Matter comenzó los estudios de Bellas Artes en Ginebra. Pero sólo duró dos años. La Europa de entreguerras tenía su centro artístico en París y allí se dirigió Matter para seguír formándose como pintor. Se matriculó en la Academie Moderne donde tuvo como maestros a dos de los pintores cubistas más destacados de la época, Fernand Leger y Amedee Ozenfant. Fue Ozenfant quien le animó a expandir sus horizontes artísticos y fijarse en otras técnicas fuera de la pintura. De ese modo Matter comenzó a experimentar con la fotografía y con el fotomontaje, técnicas utilizadas por otros movimientos de vanguardia como del Dadá o el Constructivismo ruso. Se compró una cámara Rolleiflex y se lanzó a explorar las posibilidades técnicas del collage y de los efectos fotográficos siguiendo los pasos del ruso El Lissitzsky o del norteamericano Man Ray.

El punto de inflexión en la carrera artística de Matter se produjo en el año 1929 cuando la famosa imprenta francesa Deberny et Peignot lo contrató como diseñador gráfico. En esa imprenta trabajaban los grandes diseñadores de la época y allí Matter aprendió de uno de los ilustradores más importantes del momento, el francés Cassandre o del propio Le Corbusier (gran amigo de Ozenfant). En Deberny et Peignot Matter descubrió la importancia de la tipografía y aprendió a componer con ella. Y cuando todo marchaba sobre ruedas, un problema con su permiso de residencia en Francia provocó su expulsión del país y el retorno a Suiza.

Era el año 1932. Con 25 años Herbert Matter volvió a su país decidido a ser diseñador. Y la oportunidad llegó en forma de trabajo para la Oficina de Turismo Suiza. Matter comenzó a realizar una serie de carteles publicitarios que pronto llamaron la atención de propios y extraños por sus imágenes impactantes, por su frescura visual y por la modernidad de sus técnicas.

La imagen muestra un cartel hecho a base de un montaje de varias fotografías de diferentes tamaños. En la parte inferior se puede leer el nombre de la estación de esquí (Pontresina). El resto del encuadre está ocupado casi en la totalidad por la cabeza de un esquiador, vista desde abajo, que luce unas gafas de sol y está muy bronceado. Entre las letras y la cara del esquiador se puede ver la figura de un pequeño esquiador descendiendo en eslalon. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Pontresina” (1934)

El lenguaje gráfico de Matter iba mucho más allá de lo que era corriente en la época. En un momento en el que la ilustración seguía siendo el medio principal de introducir imágenes en los carteles, Matter generalizó la fotografía y más concretamente el fotomontaje. Disponía figuras de diferentes tamaños y escalas sobre la superficie del cartel, creando contrastes que despertaban curiosidad. Y como elemento de impacto, fotografiaba a sus modelos o paisajes en contrapicados como aquellos que caracterizaban las obras de su admirado Cassandre. El resultado era un cartel imposible de ignorar.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior aparece el nombre de la estación de esquí (Engelberg) ligeramente en diagonal. Justo debajo se ve el perfil de las cumbres de unas montañas muy lejanas y sobre ellas, la fotografía de un teleférico. Y bajo todo ello y ocupando las tres cuartas partes del cartel, la cara de una chica sonriente que tapa la mitad de su cara con la mano enfundada en un guante de lana con dibujos geométricos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg-Trübsee” (1936)


La imagen muestra un cartel donde en la parte inferior se ve a una pareja sentada sobre una valla de madera mirando hacia arriba. Detrás de ellos se observan los picos de unas montañas. Las tres cuartas partes superiores del cartel están ocupadas por la imagen de un cielo lleno de nueves grises y  dos cabinas de teleférico que se cruzan en sentidos opuestos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel Publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg” (1936)

La oportunidad de ampliar sus horizontes, tal y como le había aconsejado su profesor y amigo Amedee Ozenfant, le llegó a Herbert Matter a través de la danza. Estaba colaborando con una compañía de ballet suizo, realizando los aspectos gráficos de sus montajes, cuando la compañía se embarcó en una gira por Estados Unidos. Matter se unió a ellos en su viaje a pesar de que apenas hablaba inglés. Durante varios meses atravesó Estados Unidos de un extremo a otro y las posibilidades que se le abrían como diseñador en aquel país le convencieron para quedarse en Nueva York una vez terminada la gira. Sin saber muy bien dónde ir o qué hacer, siguió el consejo de un conocido suyo que trabajaba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA): “Preséntate a Alexei Brodovitch. Le gusta tu trabajo”. No muy convencido, Matter pidió una cita con el director de arte de Harper´s Bazaar. Cuando llegó al despacho de Brodovitch descubrió, asombrado, que en sus paredes colgaban dos de los carteles que había hecho para la Oficina de Turismo Suiza. Su amigo no le había mentido: el director de arte más innovador del mundo admiraba su trabajo.

Matter comenzó a trabajar para Harper´s Bazaar realizando fotografías para las portadas y para los artículos más importantes.

La imagen muestra el primer plano de una mujer rubia, cuidadosamente peinada y maquillada que mira seria al espectador. Enm la parte izquierda de la fotografía aparece sobreimpresa una fotografía de una mariposa de gran tamaño que tapa parcialmente uno de los ojos y el pelo de la modelo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Fotografía para una portada de Harper´s Bazaar de 1940 (dirección artística de Alexei Brodovitch)


La imagen muestra una doble página de una revista. El fondo de las dos páginas es negro. En la parte central se distribuye un texto escrito en letras blancas que está maqueado en forma de óvalo. Y rodeando al texto aparecen una multitud de manos femeninas superpuestas con las uñas pintadas de rojo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Doble página de Harper´s Bazaar, abril de 1941. Fotomontaje (dirección artística de Alexei Brodovitch)

Trabajar con Brodovitch le abrió numerosas puertas. Además de realizar exposiciones con su trabajo fotográfico, Matter comenzó a trabajar en campañas publicitarias para los  grandes almacenes Saks Fifth Avenue y también para una de las compañías más innovadoras en cuanto al uso de la publicidad, la Container Corporation of América (CCA) cuyo propietario, Walter Paepcke, era el mecenas de artistas europeos emigrados a  Estados Unidos como Laszlo Moholy-Nagy o Herbert Bayer (ambos antiguos profesores de la Bauhaus en Alemania).

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer desnuda en una playa. Está sentada en la arena, apenas vemos las piernas pero sí vemos su tronco y su cabeza. Tiene el vientre y los pechos cubiertos con una fina capa de arena y su rostro está tapado por mechones de pelo que lo atraviesan. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Serie fotográfica “Mercedes” (1940). La modelo en estas fotografías es la mujer del diseñador, Mercedes Matter.


La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior se ve un soldado tumbado en el suelo y otro, de menor tamaño, un poco más arriba. Ambos están en posición de disparar y superpuestos a ellos aparecen dibujos de contenedores de cartón para provisiones con el lema

Herbert Matter – Publicidad de guerra de la CCA (c. 1944)

Herbert Matter se convirtió en un imprescindible del diseño contemporáneo norteamericano. Fue el responsable de la realización de los catálogos de productos de la fábrica de mueble Knoll y con ellos contribuyó a difundir una imagen de modernidad por todo Estados Unidos (la propietaria de la empresa, Florence Knoll, había sido compañera de estudios de grandes arquitectos e interioristas como Charles y Ray Eames o Eero Saarinen y fue responsable de la introducción del mueble de diseño en los hogares norteamericanos). Y siempre utilizando la fotografía como herramienta básica para sus diseños.

La imagen muestra

Herbert Matter – Publicidad para Knoll con los diferentes modelos de la silla diseñada por Harry Bertoia. Bertoia había sido alumno de la Cranbrook Academy y trabajó como ayudante de Charles y Ray Eames. Su mobiliario de estructura de acero, diseñado en 1952, está considerado uno de los hitos del diseño de mueble del siglo XX.

Matter continuó siendo un referente al comenzar a dar clases de fotografía y diseño gráfico en la Universidad de Yale. Compaginó el trabajo como docente con el de asesor de diseño para el MoMA o el Museo Guggenheim, realizando catálogos, diseñando exposiciones y dirigiendo películas sobre las mismas. Todos los diseñadores lo tenían como referente y reconocían la dificultad de sus logros: utilizar el lenguaje del arte más vanguardista y transformarlo en una imagen llena de fuerza, de significados, de empatía con el espectador. El valor de la obra de Matter estaba en convertir las imágenes en un estímulo visual que abría las puertas a un mundo nuevo y atractivo, pero que lo lograba con una aparente sencillez.

Quizá el mejor resumen de la aportación de Herbert Matter al mundo del diseño se lo hizo otro gran diseñador, Paul Rand, que para el prefacio del catálogo de la exposición retrospectiva que la Universidad de Yale dedicó a su antiguo profesor escribió lo siguiente:

“Herbert Matter es un mago.

Para satisfacer las necesidades de la industria eso es lo que tienes que ser.

La industria es un cliente duro.

El arte es más duro aún.

El arte y la industria juntos, algo casi imposible.

Algunos artistas han hecho lo imposible.

Herbert Matter, por ejemplo.”

(Paul Rand:  Fragmento de “Poema”, prefacio al catálogo de la exposición dedicada a Herbert Matter en la Yale School of Art)

Nota: para más información sobre Herbert Matter se puede visitar su página web oficial: http://herbertmatter.org/welcome/

Un día cualquiera

Éste vaise i aquél vaise,
e todos, todos se van.
Galicia, sin homes quedas
que te poidan traballar.
Tes, en cambio, orfos e orfas
e campos de soledad,
e nais que non teñen fillos
e fillos que non tén pais.
E tes corazóns que sufren 
longas ausencias mortás,
viudas de vivos e mortos
que ninguén consolará.

Rosalía de Castro (1837-1885) – ¡Pra a Habana!

Galicia es emigración. A principios del siglo XX era un país cuya economía estaba basada en la agricultura, la ganadería y la pesca, alejado de los centros de producción, con media docena de ciudades y miles de aldeas, aislado por una ausencia sangrante de comunicaciones. La Galicia atlántica tenía cierta apertura al mundo a través de sus puertos, pero la del interior, la de las planicies sumergidas en niebla y hielo y la de las montañas frías y solitarias, solo podía mirarse a si misma, abrazar su pobreza y soñar que había algo más allá de aquella tierra y aquella hambre. Y ambas, la Galicia de la costa y la del interior, tuvieron que salir de sí mismas para intentar sobrevivir. Las familias quedaron rotas por la ausencia de uno de sus miembros, por lo general el padre, que salía para Cuba, México, Argentina, Uruguay, Nueva York, Nueva Jersey (a finales del siglo XIX y principios del XX) o a Francia, Suiza, Alemania, Holanda o Inglaterra (desde 1950 aproximadamente). Las cartas eran el único medio de saber unos de otros. Con ellas partían las noticias desde el pueblo y llegaban los regalos de aquellos que se habían ido a buscar una vida mejor.

Soutelo de Montes es una aldea del interior de Galicia que aún hoy en día no llega a los 500 habitantes. Muchos de sus habitantes tuvieron que salir de allí para buscar un futuro mejor sobre todo en los duros años de la postguerra. Una de esas personas que salió de allí fue un joven, casi un niño, de 16 años, que se llamaba Virgilio Vieitez. El padre de Virgilio, al que él nunca llegó a conocer, también había emigrado a Estados Unidos y después había probado suerte en Francia y las opciones del joven se presentaban similares si quería salir de la pobreza. Tuvo suerte porque encontró trabajo en las obras del nuevo aeropuerto de Santiago de Compostela. Era el año 1946.

Virgilio Vietiez (1930-2008) aprendió el oficio de peón de la construcción. Dos años después de haber dejado su pueblo se trasladó rumbo al Pirineo aragonés para seguir trabajando en la construcción del teleférico de Panticosa. Allí su vida cambió de un modo que no se imaginaría. Dejó de ser peón de construcción y se hizo mecánico. Y se fue a la boyante Cataluña a probar suerte. Y la suerte le probó a él poniendo en sus manos una Kodak de cajón, de formato 6×9, haciéndole descubrir la fotografía. Se había establecido en Gerona, en Palamós, y allí comenzó a trabajar de ayudante de un fotógrafo local, Julio Pallí, tomando imágenes de recuerdo a los turistas que abundaban en la Costa Brava e incluso haciendo alguna colaboración para el diario La Vanguardia.

Los años que Virgilio pasó en Cataluña le pusieron en contacto con la fotografía y decidió que ese sería su oficio. Pero en 1955 tuvo que volver a Soutelo de Montes porque su madre se encontraba enferma. Virgilio volvió a casa y ya no abandonó su pueblo: hizo el servicio militar, se casó, tuvo tres hijos y abrió su propio estudio de fotografía. ¿Qué trabajo podía tener un fotógrafo profesional en una pequeña aldea del interior de Galicia que contaba con unos pocos cientos de vecinos? En contra de lo que pueda parecer, bastante. Desde los años 60 fue obligatorio adjuntar una fotografía al Documento Nacional de Identidad y al Libro de Familia. Virgilio Vieitez se dedicó a hacer esas fotos para sus vecinos y para los habitantes de los pueblos vecinos. Como no le gustaba la luz ni los matices de las imágenes que tomaba dentro de su estudio, mandaba posar a sus modelos en el exterior, contra una pared blanca o una sábana tendida. De ese modo, los días grises de Galicia adquirían una luminosidad especial.

La imagen muestra una fotografía de un niño de unos 10 años, muy rubio, que mira con aire entre pícaro y tímido al fotógrafo. Pulse para ampliar.

Virgilio Vietez – Niño del pueblo (c.1960)

La imagen muestra a un grupo de 7 personas delante de una sábana blanca tendida entre el muro de una casa y un vallado. De pie están una muejer mayor y un matrimonio más joven. Sentados en un banco delante de ellos, cuatro niños. Pulse para ampliar.

Virxilio Vieitez – Foto de familia (c. 1961)

La imagen muestra un retrato en plano medio de un hombre sobre una pared blanca. Va vestido con una chaqueta muy raída y remendada y lleva una bufanda cruzada sobre el pecho. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Alfonso el portugués. Cerdedo (c.1961)

También había otras fotografías que hacer en aquel pequeño mundo perdido: las de las bodas, de los bautizos, de las primeras comuniones… Las ceremonias que marcaban el ciclo de la vida y que terminaban con  la muerte.

La imagen muestra a un niño con uniforme para la primera comunión, todo de blanco, con guantes y un pequeño misal en las manos. Posa delante de un campo de cereal. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Fotografía de primera comunión (1961)


La imagen muestra a una joven vestida de novia en un balcón de piedra, que sólo es la plataforma, sin ningún tipo de pretil. Está fotografiada desde abajo. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Fotografía de boda (c. 1962)

 

La imagen muestra un grupo familiar de 15 personas alrededor de una mesa cubierta con un mantel de plástico de cuadros sobre los que se dispone una cafetera, vasos y tazas. Todos miran hacia la cámara y una niña pequeña que está de pie en el lado derecho de la foto abre la falda de su vestido para que se vea bien. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Celebración de familia (bautizo). 1955.


La imagen muestra un ataúd en primer plano y rodeándolo por detrás un grupo de personas. Están abrigadas, llueve (se ven algunos paraguas). En uno de los extremos del ataúd se ve a una mujer joven de pie, compungida, sosteniendo una corona de flores. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – El entierro (1960)

Las fotografías de Vieitez no eran sólo recordatorios de los acontecimientos importantes de las vidas de aquellas gentes. Eran pruebas de vida y de muerte que se metían en los sobres franqueados que viajaban hasta el otro lado del mundo con las cartas (manuscritas probablemente por un amigo, por el maestro de escuela o por uno de los niños de la familia que sabía leer y escribir) que llevaban el recuerdo de Galicia a los que habían tenido que emigrar. Los niños nacían, crecían, iban al baile cuando se hacían mozos, se casaban, tenían hijos y así la vida pasaba, y llegaba la muerte. La fotografía era el modo de dejar constancia de todo aquello y de que los rostros, incluso los de los difuntos, no se borraran de la memoria de los que se habían marchado.

La imagen muestra a una mujer mayor, vestida completamente de negro, sentada en una silla a la puerta de su casa. A su lado hay otra silla sobre la que apoya una gran radio. la mujer pasa su brazo por el respaldo de la silla donde está la radio con gesto a medio camino entre orgulloso y protector. pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Una vecina con su radio (1958). La fotografía era para enviársela a su hijo y enseñarle la radio que se había comprado con el dinero que le había enviado.

Con las fotografías también se agradecían los regalos que venían de las Américas como gotas de riqueza lejana. Esas modestas riquezas que llegaban al pueblo desde la emigración encontraban reflejo en las imágenes de Vieitez en forma de radio, motocicleta,  coche…

nino-al-volante-de-un-coche-1958

Virgilio Vieitez – Niño al volante de un coche (1958). Los coches de los indianos eran conocidos como “haigas” y eran uno de los elementos favoritos para hacerse una foto con ellos.

El estudio fotográfico de Vieitez fue viento en popa durante los años 60. Incluso se compró un coche para poder trabajar por todas las aldeas de la comarca. Tenía reportajes de boda todos los días de la semana… salvo los martes, por aquello de que ese no era día ni para matrimoniar ni para embarcar y la superstición era demasiado fuerte para desafiarla. Pero además de estos acontecimientos, las fotografías de Vieitez nos hablan de la vida cotidiana. De las labores duras del campo, del asueto de los domingos a la salida de misa, de la alegría de una tarde en el río, de la seriedad de los niños que han aprendido a posar como los adultos, de la pose un tanto cansada de los cómicos que actuaban los días de fiesta… La cámara de Vieitez estaba siempre ahí para retratar su pequeño mundo. Un mundo pobre, pero que rezumaba honestidad, dignidad e inocencia en cada uno de sus gestos.

La imagen muestra a cinco chicas jóvenes, con vestidos de telas estampadas posando delante de un coche grande. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Día de fiesta (c. 1961)


La imagen muestra a cuatro chicas jóvenes, tres en bañador y otra con vestido que están metidas en el agua del río, que les llega hasta la rodilla. Ríen y juegan entre ellas. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Chicas en el río (Cerdedo). 1961.


La imagen muestra dos mujeres tamizando grano. Pulse para ampliar.

Viirgilio Vieitez – Labores del campo (c. 1962)


La imagen muestra a un niño muy pequeño, de unos cuatro años. Está de pie, vestido con pantalones cortos y jersey. Está muy serio y repelando, con las manos en los bolsillos como si fuera una persona mayor. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Niño (1955)


La imagen muestra a un grupo de siete personas. Están en sobre un escenario cubierto por una arpillera. De pie están un hombre maquillado como un payaso, un hombre joven, una mujer con vestido de volantes y una flor en el pelo, una niña pequeña y otro chico joven. Sentada sobre el escenario una mujer con una niña pequeña dormida en su regazo. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Cómicos (c. 1961)

Las fotografías de Vieitez son un perfecto ejemplo de realismo social y de estudio antropológico pero hechas desde una perspectiva de humildad y afecto. Vieitez reflejó Galicia en la segunda mitad del siglo XX desde dentro, poniéndose siempre a la altura de sus modelos, nunca juzgándolos ni sintiéndose superior a ellos, sino compartiendo su existencia, sus alegrías y sus tristezas con el sentimiento de alguien que vive su misma vida. Muchas de sus composiciones  tienen la contundencia de los cuadros del Realismo pictórico y es fácil adivinar la dignidad emocionante de los campesinos de Millet en sus labriegas que ocupan todo el encuadre; el estudio acerado de las actitudes de las personas en un entierro como si el propio Courbet hubiese asistido al sepelio; la tristeza y el cansancio de los saltimbanquis de Daumier en los cómicos harapientos que actuaban en las aldeas. La mayoría de los protagonistas de las fotografías de Vieitez posan para ellas pero eso no les resta un ápice de naturalidad. Ni de dignidad, a pesar de que su chaqueta esté tan raída como la del portugués de Cerdedo. Vieitez se cuidaba muy mucho de exponer la miseria de sus retratados y escondía pies descalzos o pantalones rotos cuando el modelo no tenía ropa de fiesta para posar en la foto. Quizá ese el es motivo por el que logra transformar en un fragmento de luz y de vida pequeños gestos como el de proteger con mimo una radio, el de fingir conducir un coche, el de chapotear en las frías aguas de un rio o el del orgullo por posar ante un gran coche de las muchachas con vestidos idénticos salidos, probablemente, del mismo retal de tela.

A Vieitez le gustaba trabajar en blanco y negro. De hecho, en los años 70, con el auge del color apenas realizó reportajes. Fue en 1998, ya retirado, cuando sus placas y negativos fueron descubiertos por su hija (heredera de su negocio) metidos en latas. Y, afortunadamente para nosotros, decidió difundir su obra. Las fotografías de Virgilio Vieitez cuelgan hoy en los museos de arte contemporáneo y en galerías de arte y son consideradas obras maestras por su técnica, su composición y su contenido.

Virgilio Vieitez nos enseñó, con sus fotografías, de donde venimos, de qué estamos hechos, para así poder saber quienes somos, a dónde hemos llegado y qué somos capaces de hacer con sólo proponérnoslo. Y lo hizo viviendo en lo más profundo de la Galicia interior, mostrando con la dignidad de su mirada un día cualquiera en la vida de los vecinos de su aldea.