El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Categoría: Arte

Lo imposible

Si amas lo que haces, tu trabajo será bueno.

Herbert Matter

El arte siempre se ha preocupado de lo trascendente, de lo eterno y también de lo efímero, de lo espiritual y de lo universal, del ser humano y de su naturaleza. Y para ello utilizó un lenguaje principalmente visual que conmoviera al espectador y le conminara a hacer suyo el mensaje de la obra. Las normas académicas por las que se plasmaba la forma de los objetos, la utilización del color y la representación del espacio constituyeron un lenguaje común entre el arte y el espectador. Pero a principios del siglo XX las vanguardias artísticas decidieron romper con ese código formal del arte que había estado vigente desde la Antigüedad. La realidad se fragmentaba como vista a través de un caleidoscopio, se teñía de colores extraños, se desvanecía hasta convertirse en una mancha o conformaba un universo absurdo donde convivían objetos y espacios sin relación entre sí. Era difícil entender aquellos mensajes y el público fue reacio, al principio, a considerarlo como arte.

El arte es también el campo de ensayo del modo en el que entendemos el mundo y de cómo podemos comunicarnos con los demás. Por ello el mundo del diseño estudia los lenguajes gráficos del arte y los adapta a sus funciones para crear mensajes más impactantes y más intemporales. El arte de vanguardia, con sus golpes visuales y su ruptura de los esquemas establecidos fue una fuente inagotable de inspiración para muchos diseñadores. Uno de esos diseñadores fue Herbert Matter.

Matter nació en Engelberg (cantón de Obwalden), en el corazón de los Alpes suizos. Aparte de turistas y montañas, en aquel lugar se alzaba una abadía benedictina cuya biblioteca guardaba ejemplares de hermosos códices medievales iluminados. Quizá esa presencia ayudó a que el joven Matter se decantara por el campo de las artes en lugar de trabajar en los numerosos resorts de la zona dedicados al esquí y al montañismo. El 1925 Matter comenzó los estudios de Bellas Artes en Ginebra. Pero sólo duró dos años. La Europa de entreguerras tenía su centro artístico en París y allí se dirigió Matter para seguír formándose como pintor. Se matriculó en la Academie Moderne donde tuvo como maestros a dos de los pintores cubistas más destacados de la época, Fernand Leger y Amedee Ozenfant. Fue Ozenfant quien le animó a expandir sus horizontes artísticos y fijarse en otras técnicas fuera de la pintura. De ese modo Matter comenzó a experimentar con la fotografía y con el fotomontaje, técnicas utilizadas por otros movimientos de vanguardia como del Dadá o el Constructivismo ruso. Se compró una cámara Rolleiflex y se lanzó a explorar las posibilidades técnicas del collage y de los efectos fotográficos siguiendo los pasos del ruso El Lissitzsky o del norteamericano Man Ray.

El punto de inflexión en la carrera artística de Matter se produjo en el año 1929 cuando la famosa imprenta francesa Deberny et Peignot lo contrató como diseñador gráfico. En esa imprenta trabajaban los grandes diseñadores de la época y allí Matter aprendió de uno de los ilustradores más importantes del momento, el francés Cassandre o del propio Le Corbusier (gran amigo de Ozenfant). En Deberny et Peignot Matter descubrió la importancia de la tipografía y aprendió a componer con ella. Y cuando todo marchaba sobre ruedas, un problema con su permiso de residencia en Francia provocó su expulsión del país y el retorno a Suiza.

Era el año 1932. Con 25 años Herbert Matter volvió a su país decidido a ser diseñador. Y la oportunidad llegó en forma de trabajo para la Oficina de Turismo Suiza. Matter comenzó a realizar una serie de carteles publicitarios que pronto llamaron la atención de propios y extraños por sus imágenes impactantes, por su frescura visual y por la modernidad de sus técnicas.

La imagen muestra un cartel hecho a base de un montaje de varias fotografías de diferentes tamaños. En la parte inferior se puede leer el nombre de la estación de esquí (Pontresina). El resto del encuadre está ocupado casi en la totalidad por la cabeza de un esquiador, vista desde abajo, que luce unas gafas de sol y está muy bronceado. Entre las letras y la cara del esquiador se puede ver la figura de un pequeño esquiador descendiendo en eslalon. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Pontresina” (1934)

El lenguaje gráfico de Matter iba mucho más allá de lo que era corriente en la época. En un momento en el que la ilustración seguía siendo el medio principal de introducir imágenes en los carteles, Matter generalizó la fotografía y más concretamente el fotomontaje. Disponía figuras de diferentes tamaños y escalas sobre la superficie del cartel, creando contrastes que despertaban curiosidad. Y como elemento de impacto, fotografiaba a sus modelos o paisajes en contrapicados como aquellos que caracterizaban las obras de su admirado Cassandre. El resultado era un cartel imposible de ignorar.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior aparece el nombre de la estación de esquí (Engelberg) ligeramente en diagonal. Justo debajo se ve el perfil de las cumbres de unas montañas muy lejanas y sobre ellas, la fotografía de un teleférico. Y bajo todo ello y ocupando las tres cuartas partes del cartel, la cara de una chica sonriente que tapa la mitad de su cara con la mano enfundada en un guante de lana con dibujos geométricos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg-Trübsee” (1936)


La imagen muestra un cartel donde en la parte inferior se ve a una pareja sentada sobre una valla de madera mirando hacia arriba. Detrás de ellos se observan los picos de unas montañas. Las tres cuartas partes superiores del cartel están ocupadas por la imagen de un cielo lleno de nueves grises y  dos cabinas de teleférico que se cruzan en sentidos opuestos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel Publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg” (1936)

La oportunidad de ampliar sus horizontes, tal y como le había aconsejado su profesor y amigo Amedee Ozenfant, le llegó a Herbert Matter a través de la danza. Estaba colaborando con una compañía de ballet suizo, realizando los aspectos gráficos de sus montajes, cuando la compañía se embarcó en una gira por Estados Unidos. Matter se unió a ellos en su viaje a pesar de que apenas hablaba inglés. Durante varios meses atravesó Estados Unidos de un extremo a otro y las posibilidades que se le abrían como diseñador en aquel país le convencieron para quedarse en Nueva York una vez terminada la gira. Sin saber muy bien dónde ir o qué hacer, siguió el consejo de un conocido suyo que trabajaba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA): “Preséntate a Alexei Brodovitch. Le gusta tu trabajo”. No muy convencido, Matter pidió una cita con el director de arte de Harper´s Bazaar. Cuando llegó al despacho de Brodovitch descubrió, asombrado, que en sus paredes colgaban dos de los carteles que había hecho para la Oficina de Turismo Suiza. Su amigo no le había mentido: el director de arte más innovador del mundo admiraba su trabajo.

Matter comenzó a trabajar para Harper´s Bazaar realizando fotografías para las portadas y para los artículos más importantes.

La imagen muestra el primer plano de una mujer rubia, cuidadosamente peinada y maquillada que mira seria al espectador. Enm la parte izquierda de la fotografía aparece sobreimpresa una fotografía de una mariposa de gran tamaño que tapa parcialmente uno de los ojos y el pelo de la modelo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Fotografía para una portada de Harper´s Bazaar de 1940 (dirección artística de Alexei Brodovitch)


La imagen muestra una doble página de una revista. El fondo de las dos páginas es negro. En la parte central se distribuye un texto escrito en letras blancas que está maqueado en forma de óvalo. Y rodeando al texto aparecen una multitud de manos femeninas superpuestas con las uñas pintadas de rojo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Doble página de Harper´s Bazaar, abril de 1941. Fotomontaje (dirección artística de Alexei Brodovitch)

Trabajar con Brodovitch le abrió numerosas puertas. Además de realizar exposiciones con su trabajo fotográfico, Matter comenzó a trabajar en campañas publicitarias para los  grandes almacenes Saks Fifth Avenue y también para una de las compañías más innovadoras en cuanto al uso de la publicidad, la Container Corporation of América (CCA) cuyo propietario, Walter Paepcke, era el mecenas de artistas europeos emigrados a  Estados Unidos como Laszlo Moholy-Nagy o Herbert Bayer (ambos antiguos profesores de la Bauhaus en Alemania).

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer desnuda en una playa. Está sentada en la arena, apenas vemos las piernas pero sí vemos su tronco y su cabeza. Tiene el vientre y los pechos cubiertos con una fina capa de arena y su rostro está tapado por mechones de pelo que lo atraviesan. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Serie fotográfica “Mercedes” (1940). La modelo en estas fotografías es la mujer del diseñador, Mercedes Matter.


La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior se ve un soldado tumbado en el suelo y otro, de menor tamaño, un poco más arriba. Ambos están en posición de disparar y superpuestos a ellos aparecen dibujos de contenedores de cartón para provisiones con el lema

Herbert Matter – Publicidad de guerra de la CCA (c. 1944)

Herbert Matter se convirtió en un imprescindible del diseño contemporáneo norteamericano. Fue el responsable de la realización de los catálogos de productos de la fábrica de mueble Knoll y con ellos contribuyó a difundir una imagen de modernidad por todo Estados Unidos (la propietaria de la empresa, Florence Knoll, había sido compañera de estudios de grandes arquitectos e interioristas como Charles y Ray Eames o Eero Saarinen y fue responsable de la introducción del mueble de diseño en los hogares norteamericanos). Y siempre utilizando la fotografía como herramienta básica para sus diseños.

La imagen muestra

Herbert Matter – Publicidad para Knoll con los diferentes modelos de la silla diseñada por Harry Bertoia. Bertoia había sido alumno de la Cranbrook Academy y trabajó como ayudante de Charles y Ray Eames. Su mobiliario de estructura de acero, diseñado en 1952, está considerado uno de los hitos del diseño de mueble del siglo XX.

Matter continuó siendo un referente al comenzar a dar clases de fotografía y diseño gráfico en la Universidad de Yale. Compaginó el trabajo como docente con el de asesor de diseño para el MoMA o el Museo Guggenheim, realizando catálogos, diseñando exposiciones y dirigiendo películas sobre las mismas. Todos los diseñadores lo tenían como referente y reconocían la dificultad de sus logros: utilizar el lenguaje del arte más vanguardista y transformarlo en una imagen llena de fuerza, de significados, de empatía con el espectador. El valor de la obra de Matter estaba en convertir las imágenes en un estímulo visual que abría las puertas a un mundo nuevo y atractivo, pero que lo lograba con una aparente sencillez.

Quizá el mejor resumen de la aportación de Herbert Matter al mundo del diseño se lo hizo otro gran diseñador, Paul Rand, que para el prefacio del catálogo de la exposición retrospectiva que la Universidad de Yale dedicó a su antiguo profesor escribió lo siguiente:

“Herbert Matter es un mago.

Para satisfacer las necesidades de la industria eso es lo que tienes que ser.

La industria es un cliente duro.

El arte es más duro aún.

El arte y la industria juntos, algo casi imposible.

Algunos artistas han hecho lo imposible.

Herbert Matter, por ejemplo.”

(Paul Rand:  Fragmento de “Poema”, prefacio al catálogo de la exposición dedicada a Herbert Matter en la Yale School of Art)

Nota: para más información sobre Herbert Matter se puede visitar su página web oficial: http://herbertmatter.org/welcome/

Un día cualquiera

Éste vaise i aquél vaise,
e todos, todos se van.
Galicia, sin homes quedas
que te poidan traballar.
Tes, en cambio, orfos e orfas
e campos de soledad,
e nais que non teñen fillos
e fillos que non tén pais.
E tes corazóns que sufren 
longas ausencias mortás,
viudas de vivos e mortos
que ninguén consolará.

Rosalía de Castro (1837-1885) – ¡Pra a Habana!

Galicia es emigración. A principios del siglo XX era un país cuya economía estaba basada en la agricultura, la ganadería y la pesca, alejado de los centros de producción, con media docena de ciudades y miles de aldeas, aislado por una ausencia sangrante de comunicaciones. La Galicia atlántica tenía cierta apertura al mundo a través de sus puertos, pero la del interior, la de las planicies sumergidas en niebla y hielo y la de las montañas frías y solitarias, solo podía mirarse a si misma, abrazar su pobreza y soñar que había algo más allá de aquella tierra y aquella hambre. Y ambas, la Galicia de la costa y la del interior, tuvieron que salir de sí mismas para intentar sobrevivir. Las familias quedaron rotas por la ausencia de uno de sus miembros, por lo general el padre, que salía para Cuba, México, Argentina, Uruguay, Nueva York, Nueva Jersey (a finales del siglo XIX y principios del XX) o a Francia, Suiza, Alemania, Holanda o Inglaterra (desde 1950 aproximadamente). Las cartas eran el único medio de saber unos de otros. Con ellas partían las noticias desde el pueblo y llegaban los regalos de aquellos que se habían ido a buscar una vida mejor.

Soutelo de Montes es una aldea del interior de Galicia que aún hoy en día no llega a los 500 habitantes. Muchos de sus habitantes tuvieron que salir de allí para buscar un futuro mejor sobre todo en los duros años de la postguerra. Una de esas personas que salió de allí fue un joven, casi un niño, de 16 años, que se llamaba Virgilio Vieitez. El padre de Virgilio, al que él nunca llegó a conocer, también había emigrado a Estados Unidos y después había probado suerte en Francia y las opciones del joven se presentaban similares si quería salir de la pobreza. Tuvo suerte porque encontró trabajo en las obras del nuevo aeropuerto de Santiago de Compostela. Era el año 1946.

Virgilio Vietiez (1930-2008) aprendió el oficio de peón de la construcción. Dos años después de haber dejado su pueblo se trasladó rumbo al Pirineo aragonés para seguir trabajando en la construcción del teleférico de Panticosa. Allí su vida cambió de un modo que no se imaginaría. Dejó de ser peón de construcción y se hizo mecánico. Y se fue a la boyante Cataluña a probar suerte. Y la suerte le probó a él poniendo en sus manos una Kodak de cajón, de formato 6×9, haciéndole descubrir la fotografía. Se había establecido en Gerona, en Palamós, y allí comenzó a trabajar de ayudante de un fotógrafo local, Julio Pallí, tomando imágenes de recuerdo a los turistas que abundaban en la Costa Brava e incluso haciendo alguna colaboración para el diario La Vanguardia.

Los años que Virgilio pasó en Cataluña le pusieron en contacto con la fotografía y decidió que ese sería su oficio. Pero en 1955 tuvo que volver a Soutelo de Montes porque su madre se encontraba enferma. Virgilio volvió a casa y ya no abandonó su pueblo: hizo el servicio militar, se casó, tuvo tres hijos y abrió su propio estudio de fotografía. ¿Qué trabajo podía tener un fotógrafo profesional en una pequeña aldea del interior de Galicia que contaba con unos pocos cientos de vecinos? En contra de lo que pueda parecer, bastante. Desde los años 60 fue obligatorio adjuntar una fotografía al Documento Nacional de Identidad y al Libro de Familia. Virgilio Vieitez se dedicó a hacer esas fotos para sus vecinos y para los habitantes de los pueblos vecinos. Como no le gustaba la luz ni los matices de las imágenes que tomaba dentro de su estudio, mandaba posar a sus modelos en el exterior, contra una pared blanca o una sábana tendida. De ese modo, los días grises de Galicia adquirían una luminosidad especial.

La imagen muestra una fotografía de un niño de unos 10 años, muy rubio, que mira con aire entre pícaro y tímido al fotógrafo. Pulse para ampliar.

Virgilio Vietez – Niño del pueblo (c.1960)

La imagen muestra a un grupo de 7 personas delante de una sábana blanca tendida entre el muro de una casa y un vallado. De pie están una muejer mayor y un matrimonio más joven. Sentados en un banco delante de ellos, cuatro niños. Pulse para ampliar.

Virxilio Vieitez – Foto de familia (c. 1961)

La imagen muestra un retrato en plano medio de un hombre sobre una pared blanca. Va vestido con una chaqueta muy raída y remendada y lleva una bufanda cruzada sobre el pecho. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Alfonso el portugués. Cerdedo (c.1961)

También había otras fotografías que hacer en aquel pequeño mundo perdido: las de las bodas, de los bautizos, de las primeras comuniones… Las ceremonias que marcaban el ciclo de la vida y que terminaban con  la muerte.

La imagen muestra a un niño con uniforme para la primera comunión, todo de blanco, con guantes y un pequeño misal en las manos. Posa delante de un campo de cereal. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Fotografía de primera comunión (1961)


La imagen muestra a una joven vestida de novia en un balcón de piedra, que sólo es la plataforma, sin ningún tipo de pretil. Está fotografiada desde abajo. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Fotografía de boda (c. 1962)

 

La imagen muestra un grupo familiar de 15 personas alrededor de una mesa cubierta con un mantel de plástico de cuadros sobre los que se dispone una cafetera, vasos y tazas. Todos miran hacia la cámara y una niña pequeña que está de pie en el lado derecho de la foto abre la falda de su vestido para que se vea bien. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Celebración de familia (bautizo). 1955.


La imagen muestra un ataúd en primer plano y rodeándolo por detrás un grupo de personas. Están abrigadas, llueve (se ven algunos paraguas). En uno de los extremos del ataúd se ve a una mujer joven de pie, compungida, sosteniendo una corona de flores. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – El entierro (1960)

Las fotografías de Vieitez no eran sólo recordatorios de los acontecimientos importantes de las vidas de aquellas gentes. Eran pruebas de vida y de muerte que se metían en los sobres franqueados que viajaban hasta el otro lado del mundo con las cartas (manuscritas probablemente por un amigo, por el maestro de escuela o por uno de los niños de la familia que sabía leer y escribir) que llevaban el recuerdo de Galicia a los que habían tenido que emigrar. Los niños nacían, crecían, iban al baile cuando se hacían mozos, se casaban, tenían hijos y así la vida pasaba, y llegaba la muerte. La fotografía era el modo de dejar constancia de todo aquello y de que los rostros, incluso los de los difuntos, no se borraran de la memoria de los que se habían marchado.

La imagen muestra a una mujer mayor, vestida completamente de negro, sentada en una silla a la puerta de su casa. A su lado hay otra silla sobre la que apoya una gran radio. la mujer pasa su brazo por el respaldo de la silla donde está la radio con gesto a medio camino entre orgulloso y protector. pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Una vecina con su radio (1958). La fotografía era para enviársela a su hijo y enseñarle la radio que se había comprado con el dinero que le había enviado.

Con las fotografías también se agradecían los regalos que venían de las Américas como gotas de riqueza lejana. Esas modestas riquezas que llegaban al pueblo desde la emigración encontraban reflejo en las imágenes de Vieitez en forma de radio, motocicleta,  coche…

nino-al-volante-de-un-coche-1958

Virgilio Vieitez – Niño al volante de un coche (1958). Los coches de los indianos eran conocidos como “haigas” y eran uno de los elementos favoritos para hacerse una foto con ellos.

El estudio fotográfico de Vieitez fue viento en popa durante los años 60. Incluso se compró un coche para poder trabajar por todas las aldeas de la comarca. Tenía reportajes de boda todos los días de la semana… salvo los martes, por aquello de que ese no era día ni para matrimoniar ni para embarcar y la superstición era demasiado fuerte para desafiarla. Pero además de estos acontecimientos, las fotografías de Vieitez nos hablan de la vida cotidiana. De las labores duras del campo, del asueto de los domingos a la salida de misa, de la alegría de una tarde en el río, de la seriedad de los niños que han aprendido a posar como los adultos, de la pose un tanto cansada de los cómicos que actuaban los días de fiesta… La cámara de Vieitez estaba siempre ahí para retratar su pequeño mundo. Un mundo pobre, pero que rezumaba honestidad, dignidad e inocencia en cada uno de sus gestos.

La imagen muestra a cinco chicas jóvenes, con vestidos de telas estampadas posando delante de un coche grande. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Día de fiesta (c. 1961)


La imagen muestra a cuatro chicas jóvenes, tres en bañador y otra con vestido que están metidas en el agua del río, que les llega hasta la rodilla. Ríen y juegan entre ellas. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Chicas en el río (Cerdedo). 1961.


La imagen muestra dos mujeres tamizando grano. Pulse para ampliar.

Viirgilio Vieitez – Labores del campo (c. 1962)


La imagen muestra a un niño muy pequeño, de unos cuatro años. Está de pie, vestido con pantalones cortos y jersey. Está muy serio y repelando, con las manos en los bolsillos como si fuera una persona mayor. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Niño (1955)


La imagen muestra a un grupo de siete personas. Están en sobre un escenario cubierto por una arpillera. De pie están un hombre maquillado como un payaso, un hombre joven, una mujer con vestido de volantes y una flor en el pelo, una niña pequeña y otro chico joven. Sentada sobre el escenario una mujer con una niña pequeña dormida en su regazo. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Cómicos (c. 1961)

Las fotografías de Vieitez son un perfecto ejemplo de realismo social y de estudio antropológico pero hechas desde una perspectiva de humildad y afecto. Vieitez reflejó Galicia en la segunda mitad del siglo XX desde dentro, poniéndose siempre a la altura de sus modelos, nunca juzgándolos ni sintiéndose superior a ellos, sino compartiendo su existencia, sus alegrías y sus tristezas con el sentimiento de alguien que vive su misma vida. Muchas de sus composiciones  tienen la contundencia de los cuadros del Realismo pictórico y es fácil adivinar la dignidad emocionante de los campesinos de Millet en sus labriegas que ocupan todo el encuadre; el estudio acerado de las actitudes de las personas en un entierro como si el propio Courbet hubiese asistido al sepelio; la tristeza y el cansancio de los saltimbanquis de Daumier en los cómicos harapientos que actuaban en las aldeas. La mayoría de los protagonistas de las fotografías de Vieitez posan para ellas pero eso no les resta un ápice de naturalidad. Ni de dignidad, a pesar de que su chaqueta esté tan raída como la del portugués de Cerdedo. Vieitez se cuidaba muy mucho de exponer la miseria de sus retratados y escondía pies descalzos o pantalones rotos cuando el modelo no tenía ropa de fiesta para posar en la foto. Quizá ese el es motivo por el que logra transformar en un fragmento de luz y de vida pequeños gestos como el de proteger con mimo una radio, el de fingir conducir un coche, el de chapotear en las frías aguas de un rio o el del orgullo por posar ante un gran coche de las muchachas con vestidos idénticos salidos, probablemente, del mismo retal de tela.

A Vieitez le gustaba trabajar en blanco y negro. De hecho, en los años 70, con el auge del color apenas realizó reportajes. Fue en 1998, ya retirado, cuando sus placas y negativos fueron descubiertos por su hija (heredera de su negocio) metidos en latas. Y, afortunadamente para nosotros, decidió difundir su obra. Las fotografías de Virgilio Vieitez cuelgan hoy en los museos de arte contemporáneo y en galerías de arte y son consideradas obras maestras por su técnica, su composición y su contenido.

Virgilio Vieitez nos enseñó, con sus fotografías, de donde venimos, de qué estamos hechos, para así poder saber quienes somos, a dónde hemos llegado y qué somos capaces de hacer con sólo proponérnoslo. Y lo hizo viviendo en lo más profundo de la Galicia interior, mostrando con la dignidad de su mirada un día cualquiera en la vida de los vecinos de su aldea.

A los pies de la montaña

 

Enero se alumbra con nieve silvestre.

¡Cuánto ardor! Y canta.

La nieve hasta el canto -la nieve, la nieve-

en vuelo arrebata.

Jorge Guillén – “La nieve” (1893-1984)

 

La montaña, y sobre todo su cima, es el símbolo del poder del hombre. Llegar a su cumbre es alcanzar la morada de los dioses, poner al límite la resistencia humana y coronar con una victoria el esfuerzo y la lucha contra una Naturaleza siempre abrumadora. Vencer a la montaña nos hace más poderosos porque doblegamos a golpe de piolet a aquello que se cierne sobre nuestros límites proyectando su sombra sobre nuestros sueños.

Pero quizá uno de los mayores errores del ser humano es pensar que la montaña sólo se conquista ascendiéndola.

Emile Allais (1912-2012) fue el mejor ejemplo, quizá sin proponérselo, de que los sueños se cumplen descendiendo en un vuelo vertiginoso para posarse al pie de las montañas.

Allais nació en pleno corazón de los Alpes, en Mègeve. Las montañas imponentes que había en los alrededores atraían a turistas y montañeros al lugar que no podía competir con otros resorts de moda como Saint-Moritz o el vecino Chamonix, desde donde partían las expediciones hacia el Mont Blanc. Aún así, abundaban los hoteles de montaña y el turismo era una constante en el lugar. De hecho, Emile Allais abandonó en colegio y  comenzó a trabajar a los 12 años en el hotel familiar. Compaginaba su labor en el establecimiento con la ayuda que prestaba a su tío, guía de montaña, al que llevaba las provisiones para sus expediciones. Allais se calzaba los esquíes y cruzaba los parajes  nevados, a veces en travesías de ocho horas. Ahí comenzó su relación de amor con el esquí.

El esquí no era un deporte para Emille Allais. Era una forma de vida, una especie de simbiosis con las montañas que le rodeaban. Su sueño era poder regentar un resort invernal donde ofrecer clases de esquí a los turistas y venderles provisiones y material para sus expediciones. Pero con 17 años participó en una prueba de esquí de fondo y la ganó. Allí comenzó a percibir el esquí como algo diferente. Y esa percepción se acrecentó con la llegada a Mègeve de un instructor que vio el potencial del joven Allais y le introdujo en el mundo del esquí alpino. Ese instructor introducía la técnica de esquí en paralelo desde una etapa temprana en la formación, en lugar de centrar el aprendizaje en la técnica de la angulación, que era la base de la escuela austríaca de esquí alpino. La espléndida forma física de Allais, su dominio del medio y, sobre todo, su tenacidad, le convirtieron en un excelente esquiador en poco tiempo. A mediados de los años 30 estaba compitiendo en los principales campeonatos y obteniendo para Francia medallas al mismo tiempo que los especialistas ensalzaban la belleza de su técnica.

La fotografía muestra el podio de la prueba. Los ganadores del oro y la plata van vestidos de negro y hacen el saludo nazi levantando el brazo derecho. Allais va con una chaqueta blanca y mantiene los brazos pegados al cuerpo. Pulse para ampliar.

Emile Allais, con chaqueta blanca, ganador de la medalla de bronce en la prueba combinada de slalom y descenso en los Juegos Olímpicos de Invierno de Garmisch (Alemania) en el año 1936.

Allais, convertido en una figura del esquí, tomó como referencia para su estilo al austriaco Toni Seelos, un esquiador autodidacta cuya técnica de esquí en paralelo le hacía imbatible. Y comenzó a desarrollar su propia técnica de esquí, ganando más y más medallas para Francia en este deporte.

La fotografía muestra la línea de llegada de la competición. Allais atraviesa la meta bajo la panx¡carta y hace el gesto de victoria elevando ambos brazos. Pulse para ampliar.

Emile Allais entra como vencedor en la meta del Campeonato del Mundo de Esquí de Chamonix en 1937. En esta competición ganó las tres medallas de oro en las categorías de slalom, descenso y combinada.

Allais volaba sobre la nieve. Arrebatado, pensando en el próximo giro que debía acometer, con la mirada perdida en el infinito y su cuerpo preparado para abordar la siguiente puerta. Para él la cima de la montaña estaba en su base, no en la cumbre. Y mientras el vertigo subía como un hilillo de electricidad desde el vientre hasta su boca, él descendía hasta la meta para poner la montaña a sus pies.

Portada de la revista LIFE donde se ve una fotografía de Allai tomada desde abajo. En primer plano están sus esquíes y él se ve agachado sobre ellos, como si estuviera preparado para saltar. Pulse para ampliar.

Portada de la revista norteamericana LIFE de enero de 1949 dedicada a Emile Allais.

Allais fue el primer hombre en ganar un campeonato del mundo en las categorías de slalom y descenso en la misma competición (un récord que se mantuvo imbatido durante 20 años). Pero también fue el entrenador de los equipos nacionales de esquí alpino de Francia, Canadá y Estados Unidos. Y además fue el encargado de planificar los resorts franceses de Corchevel, La Plagne y Flaine. Sus pequeños sueños de niñez se habían hecho realidad pero magnificados. No sólo eso: Allais también dedicó parte de su experiencia a intentar trasladar sus descubrimientos con el esquí a los demás. Estando en Estados Unidos, desarrolló unos esquíes metálicos, los Allais 60, que fueron los que llevaron al francés Jean Vuarnet a ganar el oro olímpico en descenso en 1960.

La fotografía muestra al esquiador en pleno descenso, agachado sobre los esquíes y con los bastones recogidos bajo los brazos. Pulse para ampliar.

Jean Vuarnet, ganador de la medalla de oro en descenso en los Juegos Olimpicos de Invierno de 1960 celebrados en Squaw Valley (EE.UU). Fue la primera vez que se utilizaban los esquíes metálicos diseñados por Emile Allais. Junto con la innovadora y aerodinámica postura del cuerpo, Vuarnet alcanzó los 115 km/h y la victoria final.

Pero la gran contribución de Allais al diseño es, curiosamente, visual. Deseoso de explicar y difundir el nuevo método de esquí en paralelo, escribió un manual técnico que revolucionó el mundo del deporte alpino. El método Arlberg, basado en los virajes angulados, dejaba la técnica del esquí en paralelo  y los virajes llamados “evasión” sólo para niveles muy avanzados. Allais se propuso diseñar un método en el que se explicara el esquí en paralelo desde los niveles más básicos. Y así nació uno de los manuales más hermosos del siglo XX: el Método francés de esquí de Emile Allais.

Allais recurrió al fotógrafo Pierre Boucher, cuya técnica depuradísima estaba muy influída por el Cubismo, el Surrealimo y el Constructivismo ruso. Allais diseñó un tratado de esquí en el que página a página se desgranaban los secretos de la nueva técnica. Y Boucher realizó una serie de fotografías tomadas desde el ángulo preciso que mejor podía reflejar el movimiento en cuestión bajo las indicaciones de Allais. Muchas de ellas están hechas en ángulos picados, casi cenitales, para que pudiera apreciarse en un solo golpe de vista la inclinación del tronco y la dirección de los esquíes. Y si la posición de los brazos resultaba confusa, se aclaraba a través de la proyección de la sombra del esquiador en la nieve.

La imagen muestra una doble página del manual de esquí. En cada página aparece diversas fotografías en las que Allais ejecuta un giro. Están tomadas desde un punto de vista muy elevado, dejando ver la postura del cuerpo, la posición de los esquíes. Pulse para ampliar.

Pierre Boucher (fotografía y diseño) y Emile Allais – “Método francés de esquí” (1947)

La influencia del Constructivismo ruso y de la Nueva Tipografía de Jan Tschichold están presentes en el diseño del manual en cada una de las páginas. Desde la utilización de los colores (blanco y negro para las fotografías y rojo para signos, indicaciones y textos de relevancia) a la disposición de los elementos en la página: diagonales y curvas que reproducen la sección aúrea conforman gran parte de la maquetación editorial del manual. Además, el tamaño de las ilustraciones fotográficas y su disposición en páginas enfrentadas clarificaba los contenidos de una manera casi exclusivamente visual. Boucher  incluso no dudó en utilizar incluso imágenes en negativo para la explicación de los movimientos.

La imagen muestra una doble página en la que se explica el modo de girar con los esquíes en paralelo a través de cuatro fotografías. Una en la página izquierda y tres en la derecha. Pulse para ampliar.

Pierre Boucher (fotografía y diseño) y Emile Allais – “Método francés de esquí” (1947)

Página a página, el extraordinario diseño del Método francés de esquí explica de un modo didáctico, claro, sin apenas interferencias visuales, la posición correcta del cuerpo, su inclinación, la posición de los esquíes, dejando claro la necesidad de proyectar el cuerpo en la dirección de la nueva curva para vencer las fuerzas externas. Todas los detalles aprendidos por Allais en décadas de trabajo y competición se reflejaron en forma de líneas, diagramas y fotografías dispuestas sobre un fondo blanco como la nieve. Y nunca mejor dicho.

La imagen muestra una fotografía de Emile Allais tomada de perfil para explicar cuál debe ser la correcta inclinación del cuerpo en el descenso. Pulse para ampliar.

Pierre Boucher (fotografía y diseño) y Emile Allais – “Método francés de esquí” (1947)

La imagen muestra una doble página en la que se secuencia a base de varias fotografías seguidas, la correcta posición del cuerpo en el descenso. La dirección y la fuerza de los movimientos está señalado con flechas rojas sobre el cuerpo. Pulse para ampliar.

Pierre Boucher (fotografía y diseño) y Emile Allais – “Método francés de esquí” (1947)

El texto que acompaña a las fotografías en el manual de Allais jamás estorba en el conjunto visual. Es más, se adapta a la forma y a la dirección de los movimientos y a la inclinación de la superficie sobre la que Allais esquía. Su tamaño deja el protagonismo a la imagen, que ocupa casi todo la página.

La imagen muestra una página donde se muestra un ejemplo de giro con los esquíes en cuña. Pulse para ampliar.

Pierre Boucher (fotografía y diseño) y Emile Allais – “Método francés de esquí” (1947)

El diseño como disciplina tiene el difícil papel de situarse a medio camino entre la expresión artística y la disciplina técnica. Toma de la primera la sensibilidad y la sensorialidad y de la segunda el dominio del medio y utiliza ambos préstamos para realizar creaciones que lleguen y sean comprendidas por la mayoría de las personas. Los trabajos de diseño permanecen ocultos bajo la cotidianidad y llenan nuestra vida en forma de periódicos, letreros comerciales, libros, tenedores, exprimidores, coches, pantalones o guantes. Nos sumergimos en el diseño sin ser conscientes de ellos. Simplemente disfrutamos de la textura de un material, de la suavidad de un engranaje, de la disposición del texto y de las imágenes en una publicación, de la ingeniosidad de un envoltorio, de la ligereza de un tejido. Y la vida parece un poco mejor por el simple hecho de que alguien haya decidido introducir un poco de belleza en nuestra existencia. Eso es lo que hizo Emile Allais con la ayuda de Pierre Boucher en su manual de esquí: llevar a la vida cotidiana un lenguaje originario de la vanguardia artística, tamizándolo, suavizándolo de modo que el impacto visual de los conceptos contenidos en él sirviera tanto a la comunicación como a la estética. Muchos años antes de que se sistematizara el aprendizaje técnico de los deportes, Allais diseñó un método exhaustivo, lleno de detalles, que contribuyó a la difusión del esquí alpino. Y todo ello fue posible gracias al impresionante trabajo de reflexión sobre la interacción del cuerpo humano y la nieve a través de los esquíes. El concepto visual del Método francés de esquí se adelantó a su tiempo al fragmentar el movimiento y diseccionarlo para su perfecta comprensión. Acompañándose, y esto es su gran valor, de un aspecto visual que facilitaba el proceso y que recogía la mejor tradición del diseño europeo de la primera mitad del siglo XX.

Quizá como hombre criado a la sombra de las enormes moles alpinas, Allais no fue consciente de la magnitud de su aportación al diseño editorial, como no se es consciente de  la escala de las cumbres hasta que uno se aleja de ellas. El paso de los años no ha hecho más que demostrar el gran trabajo de diseño realizado por el tandem Allais-Boucher. Un diseño que demuestra que a veces la cima se conquista descendiendo hasta los pies de la montaña.