El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Categoría: Percepción

Las oscuras fábricas de Satán

“El hombre es un ángel trastornado, pensó Joe Fernwright. Alguna vez, todos ellos habían sido ángeles de verdad, y habían tenido la posibilidad de elegir entre el bien y el mal. De esta manera era fácil, muy fácil, ser ángel. Entonces ocurrió algo. Algo falló, se descompuso o dejó de andar. Y a partir de ese momento tuvieron que enfrentarse con la necesidad de optar, no entre el bien y el mal, sino buscando el mal menor. Eso fue lo que los enloqueció, y ahora cada uno de ellos era un hombre.” – Philip K. Dick: “Gestarescala” (1969)

Blade Runner (Ridley Scott, 1982) está considerada la mejor adaptación al cine de una obra de Philip K. Dick, en este caso de su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, publicada en 1968. Esa opinión generalizada no se basa en la literalidad del guión cinematográfico con respecto a la novela original (los cambios son muy sustanciales) sino en una traducción visual basada en la dirección artística, la fotografía, la elección de los encuadres y en el hecho de centrar el argumento en uno de los temas más queridos por el escritor de ciencia ficción: ¿qué es aquello que nos caracteriza como seres humanos?

La película de Ridley Scott tiene uno de sus mayores aciertos en la escena inicial, que sirve para poner al espectador en situación presentándole un futuro cercano (la acción, sin fecha exacta en la novela de Dick, se traslada a noviembre de 2019 en la película) que choca frontalmente con la realidad conocida por el espectador. La ciudad de Los Ángeles aparece como una gran masa urbana empapada por la lluvia ácida y cubierta por un mar de nubes, sólo iluminada por las llamaradas expulsadas por gigantescas chimeneas. El diseño de la escena nos traslada a un mundo hostil, completamente ajeno a la luminosa California. Un futuro distópico asoma ante nuestros ojos.

Chimeneas en los ángeles
La secuencia inicial de “Blade Runner”. La ciudad de Los Ángeles se ha convertido en una masa informe que se extiende hasta donde la vista puede llegar. Ya no existe diferencia entre el día y la noche, porque las nubes de lluvia ácida provocan una oscuridad continua, sólo rota por las llamaradas que salen de gigantescas chimeneas salpicadas por toda la urbe.

¿Cuál es la imagen que toma Ridley Scott para describir en qué convertiremos el mundo en pocos años? La respuesta es la ciudad. Pero una ciudad infernal, oscura, que parece extinguir los restos de vida y de esperanza. La idea de ciudad tecnológica como infierno sobre la Tierra es tan antigua como la propia Revolución Industrial. Estas primeras secuencias (que en el plan de rodaje se denominaron la escena de “Hades”) parecen reflejar los versos de William Blake de su prefacio a Milton: a Poem.

And did those feet in ancient time.

Walk upon Englands mountains green:

And was the holy Lamb of God,

On Englands pleasant pastures seen!

And did the Countenance Divine,

Shine forth upon our clouded hills?

And was Jerusalem builded here,

Among these dark Satanic Mills?”

En estas dos primeras estrofas del poema, William Blake habla de como la verde y hermosa Inglaterra, casi una nueva Jerusalén, se ha transformado en un paisaje tenebroso a causa de las “oscuras fábricas de Satán” (Blake parece haberse inspirado en el incendio de unas cuantas fábricas en Lambeth, al sur de Londres, en 1791, cuyo humo oscureció el cielo de la ciudad). Al igual que en el poema de John Milton Paradise Lost el hombre, en su caída, ha transformado el Edén en el Pandemónium o infierno sobre la Tierra. William Blake describe en su poema el nuevo paisaje urbano resultante de las transformaciones industriales y centra su atención en las chimeneas que vomitan humo y fuego. Philip K. Dick era un ferviente admirador de William Blake y compartía con el poeta inglés obsesiones y visiones. En sus novelas es frecuente encontrar descripciones o reflexiones (como la de Joe Fernwright, el protagonista de Gestarescala, que encabeza esta entrada del blog) que parecen inspiradas directamente por los poemas o los grabados de William Blake. La elección de esa estética inspirada en Blake por parte de Ridley Scott no parece casual. De hecho, volvería a retomar esa inspiración en producciones posteriores como Prometheus (2012).

Gran parte del logro visual de esa primera e impactante escena de Blade Runner, que define estética e ideológicamente el resto de la película, fue fruto del trabajo de Douglas Trumbull, encargado de la producción de los efectos visuales. Trumbull es el maestro de los efectos especiales que ayudó a definir visualmente el cine de ciencia ficción con su trabajo en títulos como 2001: una odisea espacial (Stanley Kubrick, 1968), La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971), Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) o Star Trek: la película (Robert Wise, 1979) además de ser él mismo director de dos joyas del género como son Naves misteriosas (1972) y Proyecto Brainstorm (1983). Siguiendo las directrices de Scott, Trumbull y su equipo diseñaron una maqueta de grandes dimensiones para rodar el travelling descriptivo inicial.

Preparando la secuencia de Hades

Un miembro del equipo de Trumbull preparando la secuencia de Hades para Blade Runner (fotografía extraída de http://vfxvoice.com/the-miniature-models-of-blade-runner/). Las maquetas de las construcciones estaban construidas siguiendo diferentes proporciones para aumentar la sensación de distancia. Una sensación que se vería reforzada por la óptica de las cámaras.

Los edificios de la maqueta para la secuencia de “Hades” estaban inspirados en los grandes refinerías de petróleo, de ahí la presencia de chimeneas lanzando enormes llamaradas. Uno de los grandes aciertos visuales de Blade Runner es el modo en el que el futuro a 40 años vista se refleja en una serie de aspectos perfectamente reconocibles y que podrían encajar perfectamente en el mundo de 1982, el año de estreno de la  película.

Preparando la secuencia de Hades1

Además de la inspiración en la estética de la industria petrolera, la maqueta de “Hades” tenía un acabado en bronce envejecido lo que, junto a la iluminación, reforzaba el efecto visual de gran mole de hormigón y metal  (imagen extraída de http://vfxvoice.com/douglas-trumbull-ves-advancing-new-technologies-for-the-future-of-film/)

El diseño de Douglas Trumbull para esta secuencia en concreto tiene una concepción tan cinematográfica como técnica, no centrándose única y exclusivamente en los elementos visuales sino en  la iluminación, la ambientación y los movimientos de cámara. En esta entrevista, Trumbull da su opinión tanto sobre la película como sobre el papel de los efectos especiales en su desarrollo.

Incluso hoy en día, con la superabundancia de efectos digitales que dibujan imposibles en la pantalla, la estética de Blade Runner sigue siendo cautivadora. El detallismo en su realización (no sólo para los efectos  visuales sino también en su dirección artística, que merece un capítulo aparte) logró crear un mundo totalmente homogéneo y verosímil para el espectador. Un mundo que anticipaba el infierno desatado en la tierra traído por la industrialización y la sobreexplotación de los recursos (los androides -robots con apariencia humana- a quienes persigue para matar el protagonista fueron creados para trabajar en las minas de los planetas exteriores debido al agotamiento de las reservas energéticas de la Tierra). Si comparamos el metraje de la secuencia de “Hades” con el del resto de la película llegaremos a la conclusión de que es irrelevante. Pero no es así: contribuye a establecer la premisa sobre la que se basará la historia y que nosotros aceptaremos sin dudar: el Paraíso se ha convertido en un infierno por la mano del hombre, que ha construido sus diabólicas fábricas y ha tapado la luz del sol. Y con ello,  el futuro de aquellos que sobreviven apiñándose en calles anegadas de desesperanza.

En el vídeo que se puede ver a continuación se puede ver el laborioso proceso de realización de la secuencia inicial de Blade Runner narrado por su creador, Douglas Trumbull:

Ahora lo ves, ahora no lo ves

In olden days, a glimpse of stocking 
was looked on as something shocking. 
But now, God knows!
Anything goes.

Cole Porter – Anything goes (1934)

Springfield es una pequeña ciudad del estado de Ohio, no muy lejos de la capital Columbus. Para cualquier familia modesta de finales del siglo XIX, las nuevas industrias que se estaban estableciendo en el medio oeste norteamericano ofrecían un porvenir asegurado para su descendencia. Así que no es extraño que los Phillips, una familia muy humilde de Springfield, pensara que un puesto de oficinista en la American Radiator Company era el mejor de los futuros para su hijo Clarence Coles. Claro que Coles no parecía entusiasmado con la idea: a los 6 años había cogido un lápiz por primera vez y había descubierto el inmenso placer de dibujar. Él no quería ser chupatintas, sino más bien utilizar la pluma y el lápiz para crear sobre el papel cosas verdaderamente hermosas.

Ni que decir tiene que Coles Phillips (1880-1927) entró a trabajar en la American Radiator Company. Aunque no todo fue malo: su sueldo le permitió entrar en la universidad y se matriculó en Artes Liberales en el Kenyon College de Gambier (Ohio) en 1902. Allí comenzó su formación como artista. Una formación que no llegó a completar para sobresalto de sus padres que, a esas alturas, no ganaban para disgustos. La razón de su abandono fue que la mayoría de los miembros de la fraternidad universitaria a la que pertenecía habían orientado su carrera a la economía y pensaban establecerse en Nueva York al terminar sus estudios. Influido por ellos (y porque no veía demasiado claro su futuro como artista en Springfield), Coles hizo la maleta y se plantó en Nueva York en 1904 dispuesto a comerse la Gran Manzana. Eso sí, con una carta de recomendación de su antiguo jefe de la American Radiator Company para la sede de Nueva York. Tampoco había que tentar demasiado a la suerte si la manzana no dejaba darse un mordisco.

El empleo de Coles en la American Radiator no duró mucho tiempo. Su jefe le pilló dibujando caricaturas en horas de trabajo y el resultado fue un despido fulminante. Sin el respaldo del sueldo de oficinista la vida en Nueva York podía ponerse realmente difícil, pero un amigo acudió en su ayuda. Comentó el caso de Coles con el director de una publicación humorística, nacida como versión americana del Punch inglés, llamada Life. El director, J. A. Mitchell, accedió a darle un puesto como ilustrador para su publicación tras ver la destreza de Coles. Pero él rechazó el trabajo diciéndole que aún no era suficientemente bueno para colaborar con su revista. Dispuesto a mejorar, Coles se matriculó en las clases nocturnas de la Escuela de Arte Chase y al mismo tiempo empezó a trabajar en un estudio publicitario donde realizaban ilustraciones con un método similar a la cadena de montaje: un dibujante hacía las cabezas, luego le pasaba el dibujo a otro que se dedicaba a los trajes y así hasta que llegaba a Coles, que se encargaba de las piernas y pies. Este modo de hacer las cosas era, en realidad, la adaptación a los tiempos modernos del sistema gremial de taller, donde el maestro supervisaba y retocaba la obra final y los aprendices realizaban el grueso del encargo. Coles perfeccionó  su técnica trabajando de este modo. De hecho, los anunciantes preguntaban quién había dibujado aquellos exquisitos tobillos en sus anuncios. Esto animó a Coles a seguir formándose como ilustrador, pero también como empresario. Después de pasar por otra agencia de publicidad decidió abrir la suya propia: C.C. Phillips & Co. La inauguró en 1906 sólo dos años después de haber llegado a Nueva York. Como no podía realizar todos los encargos, Coles llamó a otros artistas para que le ayudaran con el trabajo. Uno de esos dibujantes, a los que contrató para que hiciera portadas de publicaciones e ilustraciones para anuncios, fue un antiguo compañero de la Escuela de Arte llamado Edward Hopper, que más tarde se convertiría en uno de lo pintores más importantes de Estados Unidos.

Con 26 años Coles Phillips tenía su propia agencia publicitaria en Nueva York y no daba abasto con los encargos. Era la viva imagen del éxito. Pero no estaba ni mucho menos satisfecho. Lo que provocaba esa insatisfacción no era la ambición o el dinero: era que las relaciones con los clientes, esenciales para el buen funcionamiento de la agencia, no le dejaban tiempo para dibujar y pintar. Así que, una vez más, tomó una decisión que muchos no entendieron: cerró su agencia, alquiló un estudio y decidió dedicarse a tiempo completo a ser ilustrador freelance para el gran número de publicaciones que inundaban los quioscos neoyorquinos de principios del siglo XX. La decisión fue difícil, sobre todo teniendo en cuenta que acababa de casarse. Pero ni las responsabilidades familiares lograron echarle para atrás. Ahora que consideraba que su formación era más completa, ofreció sus servicios a J. A. Mitchell, el director de Life. Mitchell le aceptó como ilustrador y comenzó encargándole dobles páginas centrales en blanco y negro que Coles solucionaba con maestría. Entonces, Mitchell decidió que Coles era la persona ideal para llevar a cabo el rediseño de su revista. El aumento del número de publicaciones periódicas que se ofrecían en los quioscos hacía necesario que cada una se diferenciara del resto y que llamara la atención del cliente. Mitchell pensaba que una portada a todo color sería un buen reclamo. Si en esa portada aparecía una bonita muchacha cuyos finos tobillos asomaban bajo una larga falda, los ojos no podrían apartarse de ella. Ya en el siglo XIX Jules Chèret había utilizado la atracción del eterno -y pícaro- femenino para seducir en sus carteles publicitarios, los primeros autenticamente modernos. Mitchell estaba convencido de que ese era el camino y le pidió a Coles que lo materializara, pero buscando algo novedoso que dejara estupefacto al espectador.

Así que Coles Phillips cogió el pincel, dibujó a una chica preciosa… y la hizo desaparecer.

La imagen muestra la portada de una revista cuyo fondo es blanco. Sobre ese fondo aparecen unas manchas de color que son la cabeza de la chica, sus brazos y, en la parte inferior, las cabezas y patas de varias gallinas, entre las que se ve los zapatos de la muchacha. El espacio entre la cabeza y los pies está cubierto de puntos negros dispuestos de tal forma que parecen los lunares de un vestido. Es un juego de percepción: el dibujante no hace líneas que delimiten los contornos de las figuras sino que dispone una serie de elementos, en este caso puntos, que vistos en conjunto parecen formar parte de la forma de un vestido. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada de “Life” (1908)

 

La idea que Coles había reflejado en su primera portada para Life, en la que aparecía una muchacha con un vestido blanco y lunares negros, le venía rondando por la cabeza desde hacía tiempo. Más concretamente desde que había visto a un amigo suyo interpretar una pieza con un violín en una habitación débilmente iluminada. Su amigo, vestido con esmoquin, apenas era visible en la penumbra: sólo se apreciaban los reflejos en el violín, la pechera blanca de su camisa y los brillos de sus zapatos. Y, sin embargo, a pesar de que la figura no era totalmente visible, el cerebro la percibía como un todo y completaba los vacíos visuales echando mano del recuerdo de imágenes conocidas. Es lo que en percepción se llama el principio de completación de la figura o de la buena forma. Un efecto que ya habían utilizado (con poco o nulo éxito, probablemente debido a su enorme modernidad visual) los Beggarstaff Brothers en la Inglaterra de finales del siglo XIX. Coles comenzó a aplicar este modo de representar las imágenes en ilustraciones en blanco y negro hasta que llegó la portada para Life. Pero en lugar del minimalismo de los Beggarstaff Brothers, sus imágenes conjugan la sencillez formal del conjunto con la exquisitez de unos cuantos elementos repartidos estratégicamente por el encuadre. Fue un auténtico éxito: el juego visual provocado por la ausencia de líneas que delimitaran la figura proponía un entretenido rompecabezas al espectador que construía en su mente la figura completa al tiempo que se deleitaba en los pequeños y delicados detalles que inundaban la ilustración.

La imagen muestra una ilustración en la que el fondo es color violeta. Sobre ese fondo se recorta la figura blanca de un escritorio. Ante ese escritorio se sienta una mujer joven, de espaldas a nosotros, pero que tiene la cabeza girada hacia el espectador. Apoya los codos sobre el escritorio y tiene una pluma en la mano izquierda que apoya pensativamente en el mentón. Su vestido es de color violeta también, pero un tono más oscuro que el del fondo salvo para las mangas, los bajos de la falda y la espalda, lo que hace que su figura en esas partes, se funda con el fondo. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para Life (1910)

 

El éxito de las ilustraciones de Coles hizo que muy pronto surgieran imitadores de esos efectos visuales llenos de encanto. Pero todos quedaban muy lejos de la maestría de su inventor. Los anunciantes pedían a la “dama evanescente” (fade-away lady) para las ilustraciones de su publicidad. Coles Phillips se convirtió en el ilustrador publicitario más solicitado: firmó contratos para multitud de empresas, entre las que destacaron Willys Overland (automóviles), Oneida (cuberterías y menajes) y Luxite y Holeproof (ambos fabricantes de medias). En esas ilustraciones comerciales, Coles utilizó en varias ocasiones el efecto evanescente que le había dado fama.

La imagen muestra un anuncio publicitario en blanco y negro que puede dividirse en tres partes. En la parte superior aparece una ilustración en la que se ve un hombre sentado en una butaca tapizada con tela a rayas, y las piernas apoyadas en un reposapiés ante él. A su lado, sentada sobre el brazo de la butaca, aparece una mujer. Ambos miran con interés una revista. El fondo de la imagen es blanco y las figuras de ambos son blancas también, destacando la cabeza, las manos y los pies. De modo que parece que surgen del fondo. La parte media del anuncio es un texto que reproduce un diálogo entre la pareja dibujada cantando las excelencias de la cubertería de alpaca que se anuncia. En la parte inferior se ve una ilustración de un tenedor de la cubertería donde se aprecian los detalles decorativos de la misma. Pulse para ampliar.

Cole Phillips – Publicidad para Cuberterías Oneida (1911)

 

La imagen muestra un anuncio publicitario dividido en dos parte. La superior está ocupada por una ilustración realizada en negro y un suave color malva. Muestra a una pareja sentada a ambos lados de un espejo de pie visto de perfil. La mujer está a la izquierda, vestida de blanco aunque el vestido no se ve, ya que es del mismo color que el fondo. Lo que sí se aprecian son los detalles que conforman el vestido y que están dibujados en negro o en malva: un lazo en el cuello, una tira de encaje que baja por el frente del vestido, adornos de encaje en las mangas. La cara, los brazos y las piernas están perfectamente dibujados. En el lado derecho estña el hombre, sentado también, con una pierna cruzada sobre la otra y completamente vestido de blanco. Los detalles que le hacen destacar sobre el fondo son la cabeza, las manos (en la derecha sostiene una pipa) y la parte inferior de las piernas donde se pueden ver las medias y los calcetines que lleva. La parte inferior del anuncio es un texto contando las virtudes de las media Onyx. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Anuncio para medias Onyx (1912)

 

La imagen muestra un anuncio publicitario en color. Ocupando casi toda la página está la ilustración de una mujer, sentada ante un tocador. El fondo de la imagen es rosa pálido, el tocador blanco y la mujer lleva un vestido del mismo tono que la pared. Por eso, en los lugares en donde la pared y el vestido se superponen, parece que el cuerpo de la mujer ha desaparecido. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Publicidad para forros protectores de vestidos Naiad (1912). Estos forros se situaban por lo general en la zona de las axilas y eran desmontables para lavarlos.

 

El trabajo de Coles Phillips era valorado por varias razones. En primer lugar por su destreza técnica  con el lápiz y la acuarela y por su domino del color, que daba a las imágenes una gran fuerza visual. Después por la belleza de sus ilustraciones, o mejor dicho, de las mujeres que aparecían en ellas. Phillips fue el causante de que muchas de las portadas que él diseñaba para las revistas se arrancaran y pegaran en las paredes de los cuartos de adolescentes. Habían nacido las pin-up girls, las chicas de póster, las que miraban dulcemente al espectador desde la perfección de sus rasgos. Y por último, Coles Phillips era valorado también por su profesionalidad. Cualquier encargo que recibiera lo realizaba con cuidado: no importaba que fuera una portada o un simple anuncio. De hecho, insistía en que su nombre apareciera junto a todas las ilustraciones que hacía.

Pronto llegaron contratos con otras publicaciones como Good Housekeeping, Ladies´ Home Journal, Woman´s Home Companion The Saturday Evening Post. Muchas de ellas eran publicaciones orientadas al público femenino, ahora ya muy importante y a tener en cuenta para las ventas, que quería ver en esas revistas imágenes de mujeres modernas, trabajadoras, emancipadas y activas.

La imagen muestra una ilustración en la que aparece en la parte de arriba el nombre de la publicación. Inmediatamente debajo, un gran círculo de color rosado superpuesto a ese fondo blanco y sobre el círculo un baúl blanco abierto. Delante del baúl, una mujer joven tumbada en el suelo, sacando ropa (que parece de un niño por el tamaño) del baúl. El vestido de la mujer es del mismo color que el círculo rosa, de manera que figura y fornido tienden a confundirse. Las partes más definidas de la ilustración son, como siempre, el rostros, los detalles del vestido (cuello, puños, cintura y bajos), brazos y pies. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para la revista Good Housekeeping (1912)

 

La imagen muestra una ilustración cuyo fondo es negro. Sobre él se destaca una estantería con varias baldas  llenas de rollos de cintas de raso para vestidos. Delante de esa estantería vemos la figura de una mujer, vestida de negro, que está recogiendo rollos de cinta de encima de un mostrador. En la parte delantera del mostrador vemos colgada una guirnalda adornada con lazos rojos así que podemos deducir que la mujer es la empleada de una mercería que acaba de terminar una venta navideña. El gesto de la mujer, que apoya la mejilla sobre una torre formada por varios rollos de cinta puestos unos sobre otros, está a medio camino entre la entonación y el agotamiento. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para Good Housekeeping (1916)

 

Una de las colaboraciones más importantes que hizo Coles Phillips fue con The Saturday Evening Post, el semanario que Benjamin Franklin había fundado a finales del siglo XVIII y que era una de las publicaciones más importantes de Estados Unidos. Las portadas de Coles hicieron furor e influyeron notablemente en el estilo de uno de los grandes ilustradores norteamericanos del siglo XX: Norman Rockwell. Rockwell comenzó a realizar ilustraciones para el Post en 1918, cuando Coles Phillips era el maestro indiscutible y el estilo de sus primeras portadas es deudor inequívoco de la técnica de Coles.

La imagen muestra una portada de revista en la que en la parte superior aparece el nombre de la publicación y todo el resto está ocupado por la ilustración. En ella se ve a una mujer joven sentada en un banco y apoyando su brazo en un palo de golf. Tras ella puede verse un panel con las puntuaciones de cada hoyo. La mujer está vestida con un jersey de punto a rayas blancas y rojas, una falda blanca que le llega a la media pierna , medias rojas y zapatos blancos. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para The Saturday Evening Post (1922)

Además de la publicidad y de las portadas de revistas, Coles Phillips también ilustró libros. Por lo general eran best-sellers o novelas románticas que tenían gran aceptación entre el público. Aceptación que se incrementaba con la aportación visual de Coles.

La imagen muestra la portada de un libro. El título (The Shadow) aparece en la parte superior. El resto del espacio está ocupado por la imagen de un hombre inclinado sobre una maleta abierta.  Está girado parcialmente hacia atrás. Y es que detrás de él vemos la sombra de otro hombre tocado con un sombrero que alza una mano amenazante sobre él. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para “La Sombra” de Arthur Stringe (1913)

La obra de Phillips siguió teniendo vigencia tras la I Guerra Mundial. En parte porque la imagen femenina que había creado antes era ya la de una mujer moderna que no desentonaba con el rol independiente que comenzaba a tener la sociedad femenina tras la contienda. Las mujeres de sus portadas, hermosas, decididas, casi obstinadas en su quehacer, continuaron siendo las bellezas arrancadas para adornar paredes y crear sueños.

En la imagen puede verse una ilustración de una mujer de perfil sentada de rodillas en un banco bajo. Va vestida con un quimono negro con flores rosas bordadas. Mira hacia la izquierda y en su mano izquierda sostiene una tijeras cuyas puntas miran hacia abajo. En la derecha (que no vemos) sostiene un metro de madera rígida, como los que utilizaban los sastres. Las tijeras y el metro forman una línea diagonal perfecta y a primer golpe de vista parece que la mujer sostiene un bastón o una katana japonesa. El gesto de concentración, mirando hacia abajo muy seria, la hacen parecer una costurera samurai. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Portada para Life (1924).

Aún así, Coles Phillips supo subirse al carro de la modernidad y en 1924 volvió a dejar al público patidifuso con la belleza que dibujó para la publicidad del bronceador Unguentine: la señorita bronceada atrajo todas las miradas con su actitud desinhibida y sus largas y hermosas piernas, perfectamente dibujadas por Coles. No en vano había sido el dibujante de los tobillos más finos y elegantes. Ahora, que ya habían quedado atrás los tiempos en que ver un empeine levantaba pasiones, tocaba causar palpitaciones con unas buenas pantorrillas.

La imagen muestra una ilustración de una joven vestida con un bañador con cuerpo de tirantes y pantalón corto. Se sostiene sobre una pierna mientras eleva la otra para tocar, mientras en su cara se advierte un gesto de preocupación, la piel de su muslo. Al fondo puede adivinarse una playa y el mar. y a su alrededor vuelan gaviotas. Pulse para ampliar.

Coles Phillips – Ilustración para la publicidad del bronceador Unguentine (1924)

Coles Phillips es el padre de la ilustración norteamericana del siglo XX. Hizo evolucionar el concepto eduardiano y conservador de las imágenes del siglo XIX hacia la modernidad y abrió las posibilidades del diseño basado en el impacto visual para las publicaciones. Un impacto que tan bien aprovecharían directores de arte europeos llegados a Estados Unidos a principios de la década de los años 20 como fue el caso de Erté. Phillips fue el referente de Norman Rockwell y de otros muchos ilustradores en Estados Unidos y Europa (Ludwig Hohlwein es un buen ejemplo de esa influencia). Y además convirtió su obra en un elogio de la belleza femenina.

Alguien podría decir que sus “damas evanescentes” no fueron más que un recurso facilón para llamar la atención del espectador cuando pasara por delante de un quiosco. Nada más injusto: su dominio de la técnica artística, el análisis de las medidas de la ilustración para que el efecto óptico encajara en la portada y el conocimiento de la psicología de la percepción hablan por sí solos de un trabajo extremadamente cuidado y meditado.

Y es que lo que Coles Phillips hizo no fue un truco.

Fue magia.

La imagen muestra un cuadro (la reproducción de la fotografía es en blanco y negro) en la que se ve un hombre retratado en plano medio, girado tres cuartos con respecto al espectador. Va vestido con una americana, camisa y corbata. Tiene el pelo claro y lo lleva peinado hacia atrás. Sus ojos son también claros y tienen una mirada un tanto cansada. Lleva un fino bigote oscuro. Pulse para ampliar.

Norman Rockwell – Retrato postumo de Coles Phillips (1928)

Guía para mundos pintados (I): del mensaje al fragmento de la realidad

La imagen muestra un cuadro en formato vertical en el que podemos ver la figura de espaldas de un hombre en la cima de una montaña que contempla a sus pies un valle lleno de nubes, del que sólo asoman los picos de las montañas que hay enfrente. El hombre se apoya sobre un bastón y parece ensimismado mirando el panorama. Pulse para ampliar.

Caspar David Friedrich: “El viajero ante un mar de niebla” (1818)

¿Qué es la pintura?

Una de las manifestaciones que adopta el arte parece una respuesta cabal y correcta. Pero no llega a profundizar en su definición, en su esencia. En la razón por la cual el ser humano decidió en un determinado momento reproducir de ese modo el mundo que le rodeaba.

El arte en general y la pintura, en particular, son fruto de la época en la que surgen. A través de ellos el hombre expresa sus inclinaciones, miedos, esperanzas, creencias, reflexiones o fantasías. No se puede, o por lo menos, no se debe, excluir al arte de su entorno social y económico para poder entender la razón de que se realice, cómo, dónde y para qué está concebido y, de ese modo, comprender el por qué de sus características y su influencia en obras posteriores. A lo largo de la historia (e, incluso, prehistoria) la pintura ha ejercido varias funciones que la definen: ha sido un mensaje, un ideal estético e intelectual, un modo de aprender y enseñar, una representación de la realidad, una reflexión sobre ella o incluso una realidad en sí misma. A veces sólo ha tenido una función; otras, por contrario, ha reunido varias de ellas en un mismo momento. Y esa función, además de la mera destreza técnica, es uno de los elementos que debemos tener en cuenta para valorarla y entenderla.

I. “El medio es el mensaje”

Cuando Marshall McLuhan definió el estado tribal de comunicación, dijo que la tecnología es un medio que no poseemos cuando nacemos. La pintura es una de las primeras (si no la primera) tecnología de comunicación creada por el hombre cuando el mensaje escrito aún no era posible.

La imagen muestra un caballo de color ocre con las patas delanteras ligeramente adelantadas y las traseras separadas como si estuviera galopando. Sobre él aparecen unos dibujos que pueden ser plumas o flechas. Pulse para ampliar.

Caballo – Cueva de Lascaux (Francia). Hacia el 40000 a.C.

Las pinturas paleolíticas no sólo deben entenderse como un ejercicio de observación y reproducción de la Naturaleza sino que son, con toda probabilidad, el reflejo de los ritos de magia propiciatoria que seguían los cazadores paleolíticos para asegurar la abundancia de piezas. Su función no es decorativa: su situación dentro de las cuevas, en lugares donde no llegaba la luz natural, indica que tenían un objetivo que no era el de la mera decoración del hábitat o el puro entretenimiento. La aparición de este nuevo modo de comunicación es el mensaje en sí: el ser humano había descubierto el poder de las imágenes y no dudaba en utilizarlo.

Y es que, antes de la invención de la escritura, la pintura se convirtió en el principal modo de transmisión de ideas y conceptos, haciendo buena la sentencia de McLuhan: el medio a través del cual se transmite el mensaje dice tanto como el mensaje en sí. En este caso, nos habla del descubrimiento de la comunicación. A partir de ese momento, el ser humano ya no será el mismo y recurrirá a la imagen para guardar el archivo de los acontecimientos históricos:

La imagen muestra una escena pintada sobre una roca en la que aparecen las siluetas esquematizadas de siete mujeres que van desnudas de cintura para arriba y que parecen llevar faldas largas. Están situadas alrededor de la figura (también representada como silueta) de un hombre, de menor tamaño, que va desnudo y posee un pene de grandes dimensiones. Repartidos por la escena hay dos animales que parecen ser perros. Pulse para ampliar.

Escena de danza. Abrigo de Cogull (Lérida). hacia 6000 a.C.

Y a pesar de la aparición de los textos escritos, la pintura continuó con su poder invocador a través de las imágenes, quizá ya no para garantizar la abundancia de la caza pero sí para fijar el esplendor del poder o para asegurarse una plaza fija en la vida eterna. Y para ello la imagen tomaba como referencia la realidad, pero de un modo muy relativo. Al igual que en las representaciones prehistóricas la esquematización y el estereotipo ayudaban a transmitir el mensaje:

La imagen muestra un relieve en piedra caliza blanca, policromado posteriormente, en el que en la parte izquierda de la imagen se ve la figura de un hombre que ocupa casi la totalidad de la altura de la piedra. Está vestido sólo con un faldellín blanco. Lleva sandalias y un collar ancho al cuello. En la mano izquierda porta un bastón y en la derecha una especie de cetro. El resto de la superficie del relieve está ocupado por signos jeroglíficos que explican la identidad, labor e importancia del difunto. Pulse para ampliar.

Estela funeraria de Zezen-nakht. Imperio Medio Egipcio. Dinastia XI (hacia 2000 a.C.)

II. Ut pictura poesis

El periodo clásico grecorromano fue el punto de inflexión con respecto al arte. Los griegos definieron el arte en un doble nivel: por un lado, estaba caracterizado y se determinaba su valor por el dominio de la técnica (techné, que era la palabra con la que se denominaba al arte propiamente) y de la capacidad de evocar elementos no reales (phantasia); pero, por otro, el arte estaba directamente relacionado con otras artes, sobre todo con la literatura, y constituía por si mismo la materialización del ideal estético y filosófico de la belleza, como también lo era la escultura. En la pintura griega se establecieron los conceptos de belleza, proporción en la figura y género pictórico que se mantendrían, con más o menos altibajos, durante casi 2.000 años:

La imagen muestra un crátera o copa de gran tamaño. Tiene forma de campana invertida y posee dos asas en la parte inferior. Es de cerámica negra y la decoración que se aprecia en su frente son tres figuras de color rojizo, dibujadas con líneas negras, que representan a Odiseo (Ulises) sentado sobre una roca con aspecto pensativo flanqueado por dos compañeros suyos, Euriloco y Pelimedes, mientras consulta el espíritu del adivino Tiresias. Pulse para ampliar.

Pintor de Dolon. Crátera de cáliz de figuras negras con escena de “Nekyia” (descenso de Odiseo a los infiernos): Odiseo sentado en el centro consultando el espíritu de Tiresias con Euríloco y Pelimedes flanqueándolo. Siglo IV a.C.

La pintura griega puso imagen a la mitología y a los poemas épicos. Sobre cerámica, madera o sobre los muros arquitectónicos pintores como Parrasio, Zeuxis o Apeles dotaron a la pintura de realismo, expresividad y sensación de tridimensionalidad respectivamente. Establecieron las normas que seguirían otros artistas y configuraron una herencia que recogería con reverencia la cultura romana. Eso sí, los romanos dotaron al arte y a la pintura de cierto aire de domesticidad: llevaron la pintura a los muros de cada una de las habitaciones de sus casas pero también hasta los confines del mundo conocido. Los gobernantes romanos supieron enseguida del poder de las imágenes. Mantuvieron de algún modo los criterios estéticos de los referentes griegos: no en vano el poeta Horacio escribió la máxima que tan bien define al arte clásico y su relación con otras artes: Ut pictura poesis (así como es la poesía, es la pintura -y viceversa). Pero Roma añadió la capacidad uniformadora del arte oficial. El Imperio se construyó sobre la base de legiones y vías de comunicación, pero también con obras de arte:

La imagen muestra una pintura mural que consta de una vista de una calle de una ciudad, con numerosos edificios de varias alturas y colores (blancos, ocres, rojos). En primer plano hay pintadas unas columnas como si el fresco simulara un pórtico desde el que se viera la ciudad en el exterior de la vivienda. En la parte superior está pintada una máscara como la que lucían los actores en el teatro. Pulse para ampliar.

Villa de Boscoreale. Pintura mural del Estilo II pompeyano (o arquitectónico). Siglo I d.C.

III. “Y ví un viento huracanado que venía del norte…” (Ezequiel, 1:4)

Ese poder de la imagen y de la comunicación fue una lección que el cristianismo aprendió con rapidez y no dudó en utilizar desde los primeros tiempos de expansión de la nueva religión. Podría haber quedado relegado a ser una religión más de la zona oriental, compitiendo con el judaísmo, pero San Pablo amplió sus expectativas no sólo geográficas, sino de comunicación. El judaísmo era una religión anicónica y  explicar los dogmas religiosos a una población acostumbrada a entender esos conceptos abstractos era una tarea más o menos asequible. El problema surgió cuando el cristianismo se extendió por lugares y culturas cuyo concepto de la religión y del mundo era más concreta que abstracta. Los evangelizadores tuvieron que echar mano de las imágenes para explicar al mundo cómo era el Paraíso y, de paso, le pusieron cara a Dios, a Jesucristo, a la Virgen María y a todos los santos, con mayor o menor fortuna:

La imagen muestra una página en pergamino decorada en su totalidad- Tiene una orla ancha hecha a base de elementos entrelazados y pintados en colores amarillo, rojo y azul. En su interior aparece la figura de un hombre cubierto con un manto que parece más bien un abrigo, cuyo tejido está completamente ornamentado con patrones cuadrado de diversos colores. Del manto solo asoman la cabeza y los pies del hombre. La cara está simplemente dibujada con un trazo, sin color y lleva el pelo largo y  peinado con raya al medio. Los pies son diminutos y van calzados con botas. Pulse para ampliar.

Evangeliario de Durrow. Página tapiz con la representación de San Mateo. Irlanda. Siglo VII.

El uso de las imágenes se convirtió en el principal medio de enseñanza de la doctrina. Primero en los códices y posteriormente en las esculturas y pinturas que llenaban las iglesias, las imágenes llevaron los conceptos de la religión a una población fundamentalmente iletrada, a través de cuyos ojos entraban los jinetes del Apocalipsis o los milagros de Jesucristo:

La imagen muestra una página de un códice. Tiene una orla estrecha de color rojo a su alrededor. En el centro aparece la figura bastante esquematizada de una mujer vestida con pantalones y túnica azul, que lleva una copa en la mano derecha y que cabalga sobre un animal cuadrúpedo de difícil identificación y que es de color rojo. A su lado, aparece un árbol muy estilizado, de tronco muy fino y copa redonda formada por hojas que parecen de palmera. Pulse para ampliar.

Ende (ilustradora): La gran prostituta de Babilonia sobre la bestia roja. Beato de Gerona. Siglo X.

La transmisión de la religión a través de las imágenes no estuvo exenta de polémicas, algunas de ellas sangrienta como la crisis iconoclasta que llevó a la eliminación total de las imágenes religiosas durante los siglos VIII y IX en el Imperio Bizantino. El conflicto se resolvió volviendo a permitir la utilización de imágenes en el ámbito religioso, pero siguiendo unas normas estrictas que hicieran posible la identificación de figuras y escenas y se evitaran las confusiones. La iglesia cristiana aprendió de sus errores y estableció la iconografía de la representación religiosa, no sólo en la parte oriental sino también en occidente. La llegada al resto de los países europeos de los modelos bizantinos no sólo supuso es establecimiento de estereotipos visuales sino que trajo consigo el recuerdo perdido de las tradiciones pictóricas grecolatinas. El occidente bárbaro y fragmentado tras la caída del Imperio Romano recobró, de ese modo, el modelo pictórico de la Antigüedad clásica y dedicó el final del periodo medieval a recobrar aquel ideal estético e intelectual perdido, como dan cuenta las obras del Románico y Gótico.

La imagen muestra una pintura sobre tabla. El soporte es apaisado y está rematado en la parte superior a modo de edificio gótico, con pináculos y arcos apuntados de madera dorada. El fondo de la pintura es dorado y sobre ese fondo se disponen las figuras de la escena de la Anunciación. En los extremos, las figuras de los dos santos. Y en la parte central, la anunciación: el arcángel San Gabriel está a la izquierda de perfil y arrodillado, sosteniendo una vara de azucenas. La virgen está sentada, a la derecha, de tres cuartos y con gesto de rechazo. Pulse para ampliar.

Simone Martini: “Anunciación entre los santos Ansano y Margarita” (1333). Catedral de Siena.

IV. “Che bella cosa è la prospettiva!”

La búsqueda incansable por recobrar el esplendor del arte clásico acabó por dar sus frutos en el Renacimiento. La pintura estaba en desventaja con respecto al resto de las artes porque no disponía de tantos modelos a imitar como la arquitectura o la escultura. Pero consiguió finalmente aquello que ansiaba: que el cuadro fuera un fragmento de la realidad. Y esto fue posible gracias al establecimiento de las leyes de la perspectiva por el arquitecto Leo Battista Alberti. A partir de ese momento, los pintores tuvieron las pautas que les permitieron crear un espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional. No es de extrañar el entusiasmo de pintores del primer Renacimiento como Paolo Uccello, que repetía una y otra vez a quien quisiera oirle: “¡Qué bella es la perspectiva!”.

La imagen muestra una perspectiva del cuerpo de Jesucristo yaciendo sobre una especie de mesa de piedra bastante elevada, situada a la altura de nuestros ojos. Está visto desde los pies, creándose un escorzo bastante violento. En la parte izquierda aparece el rostro de la Virgen, muy envejecida, sollozando y enjugándose las lágrimas que ruedan por su mejilla. A su lado se aprecia el perfil de un hombre (quizá San Juan) con expresión compungida. Pulse para ampliar.

Andrea Mantegna: “Lamentación sobre Cristo muerto” (hacia 1485)

El Renacimiento no supuso sólo la recuperación de la importancia de la técnica como elemento de valoración de la pintura. La estructuración de los géneros pictóricos buscó reflejar el ideal clásico y la obsesión por la perfección inundó todo el arte. La pintura se valoraba en función de la maestría del dibujo, de las proporciones, del uso del color y de la incidencia de la luz (que otorgaba volumen a las figuras) y, sobre todo, de la representación del espacio en perspectiva. El mundo pintado no era otra cosa que un trozo de la realidad circundante, aunque tal afirmación no fuera del todo exacta, ya que el sometimiento a los ideales clásicos limaba las aristas de todo aquello que no fuera armonioso, bello y perfecto.

La imagen muestra un grupo de diez figuras sobre un paisaje rocoso. El el último plano y un poco difuminado, se aprecian las tres cruces en el Calvario. En primer plano, dos hombres transportan el cuerpo de Cristo. Tras ellos y con gesto desolado están dos hombres y una mujer que miran desesperados el cadáver. En un plano más alejado se ve a tres mujeres que sostienen a una Virgen María desvanecida. Pulse para ampliar.

Raffaele Sanzio: “Traslado de Cristo”, también conocido como “Descendimiento Borghese”. (1507)

El Renacimiento probó que la perfección era posible. Que el dominio del dibujo, la contención de la gestualidad, la armonía del color, la suavidad de la luz y el dominio de la perspectiva podían configurar mundos reales sobre un lienzo. ¿Y qué se puede hacer después de haber encontrado la perfección, tal como la había plasmado Rafael en sus cuadros? Quizá lo que hicieron los pintores del Manierismo: buscar otros caminos, explorar otros medios de expresión, explotar la fuerza visual del color, de la forma, de la composición y de la luz más allá del marco perfecto (y estricto) que se había establecido en el Renacimiento.

La imagen muestra una composición vertical en la que aparecen once figuras dispuestas de modo que vemos en primer plano a dos hombres que transportan el cuerpo de Cristo. A su lado una mujer de espaldas mira hacia la Virgen María, que aparece un poco más alejada y hacia arriba y flanqueada por cuatro figuras. sobre ellas, aparecen otras dos figuras femeninas, más arriba, cerrando la composición. Los colores utilizados son muy brillantes y claros, predominando los rosas y azules. Todas las figuras, salvo la de Cristo, presentan gestos de dolor y desolación conmovedores. Pulse para ampliar.

Jacopo Carrucci (Pontormo): “Descendimiento” (1528)

La Contrarreforma Católica ayudó, de algún modo a explorar estas nuevas vías expresivas de la pintura. La utilización masiva de las imágenes (ya fueran pinturas o esculturas) para la propaganda de los principios de la religión católica frente a la austeridad visual del protestantismo fue uno de los motivos de la espectacularidad de los planteamientos artísticos del Barroco. El otro fue el establecimiento de las monarquías absolutistas y la consiguiente parafernalia de sus cortes, de las que el arte se convirtió en el decorado dramático y perfecto:

La imagen muestra una composición rectangular vertical en la que nueve figuras están dispuestas según un eje diagonal que va desde la esquina inferimos izquierda a la superior derecha. En la parte central de este eje está el cuerpo muerto de Cristo que está siendo bajado de la cruz. El cuerpo está muy iluminado, casi parece que despide luz. El resto de las figuras aparecen casi en penumbra y el contraste de luces y sombras da a la imagen un aspecto muy dramático. Pulse para ampliar.

Peter Paul Rubens: “Descendimiento” (1614)

A pesar de la aparente ruptura de los planteamientos visuales del Barroco con respecto a la contención y mesura del Renacimiento, en realidad ambos beben de las mismas fuentes y siguen valorando la pintura en función de los presupuestos clásicos. Unos presupuestos que se retoman de un modo mucho más estricto y literal con la llegada de la Ilustración, el enciclopedismo y las primeras transformaciones surgidas de la Revolución Industrial. El Neoclasicismo, como su propio nombre indica, vuelve su mirada a la Antigüedad clásica y escruta, analiza y disecciona todos los aspectos del arte grecolatino, que ahora se conoce mucho mejor gracias a yacimientos arqueológicos como los de Pompeya o Herculano y al estudio minucioso de las ruinas y las esculturas clásicas. La pintura, sin tantos referentes como las otras artes, se inspira en la escultura y reproduce poses, temas y estéticas del arte griego y romano. Y la búsqueda de la perfección vuelve a ser la protagonista.

La imagen muestra en primer plano y más iluminada que el resto de la escena, una mujer vestida de blanco que abraza a un niño pequeño que solloza sobre su regazo y que con su mano derecha señala hacia un lecho donde yace, semidesnudo, un hombre. El cadáver del hombre está casi en penumbra y el gesto de la mujer, que alza los ojos hacia el cielo, es contenido pero lleno de pena. Pulse para ampliar.

Jacques-Louis David: “El dolor y los lamentos de Andromaca sobre el cuerpo de Héctor” (1783)

Desde que los pintores griegos establecieran los modelos de representación pictórico, allá por el siglo V a. C., la pintura transcurrió por caminos establecidos, encontrando, perdiendo y volviendo a encontrar el equilibrio anhelado. Y así habría seguido con toda probabilidad si el mundo no hubiese sufrido su mayor transformación desde la Revolución Neolítica. Una transformación que afectó a las estructuras sociales, políticas y económicas y que se reflejó en la pintura que, por primera vez, comenzó a reflejar las reflexiones que la realidad producían en el artista.