El Ojo En El Cielo

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Un original honesto

Uno puede tener la convicción de que está destinado a ser algo en la vida. Y eso puede significar que siente la necesidad de ser profesor, bombero, médico o astronauta, entre un sinfín de posibilidades. Es entonces cuando decide orientar sus estudios y su trayectoria vital hacia ese objetivo que dará sentido a su existencia. Pues eso mismo hizo un muchacho alemán, nacido en Wiesbaden, en el sur de Alemania, y que se llamaba Ludwig Hohlwein.

Hohlwein (1874-1949) tuvo claro desde siempre que quería ser arquitecto. Su familia disfrutaba de una situación económica desahogada que le permitiría escoger dónde formarse. Así que en cuanto llegó el momento de entrar en la universidad, eligió los estudios de arquitectura en la Universidad Técnica de Munich, donde ingresó en 1895. Participó activamente en la vida académica y artística de la universidad y pronto comenzó a realizar sus primeras ilustraciones para el periódico de la Asociación Académica de Arquitectos. Tan a gusto se encontraba dibujando que a ese trabajo añadió el diseño de folletos, invitaciones e incluso libros para la mencionada asociación. No sería excesivamente arriesgado pensar que, como tantas otras veces en la vida de las personas, las cosas que lucen diáfanas se diluyen en cuanto probamos cosas nuevas y que algo parecido le sucedió a Hohlwein. Siguió teniendo la arquitectura en su punto de mira. Solo que, de vez en cuando, dirigía la vista hacia el color y la ilustración. Tras finalizar sus estudios en Munich viajó a Londres y París. Allí pudo ver al natural la fascinante obra de los Beggarstaff Brothers o del arquitecto escocés Charles Rennie Mackintosh. Los carteles, casi abstractos en su estilización, de los ingleses y los interiores luminosos y minimalistas de Mackintosh supusieron un punto de inflexión en la carrera profesional de Hohlwein.

Se estableció como arquitecto en Munich, aunque sus trabajos estaban más bien relacionados con el diseño de interiores, tanto para viviendas particulares como para barcos de crucero. Y con cada vez más frecuencia exponía en diferentes galerías de la ciudad sus dibujos y acuarelas. Esa fue la dinámica de su trabajo hasta que en 1906 decidió que era el diseño gráfico y no la arquitectura lo que iba a constituir el grueso de su trabajo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris oscuro sobre el que se destaca, en primer término, la figura de un hombre vestido con un traje gris con rayas verticales más claras. Al ser su traje del mismo color que el fondo, parece confundirse con él y sólo se destaca por los botines pardos, y la camisa y el sombrero blancos. Detrás de él aparece parte de un coche de caballos del que sólo se aprecia el pescante, donde va sentado el conductor (vestido con un abrigo de color castaño con cuadros grises) y de espaldas a él, a un lacayo vestido con levita y chistera negras. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cratel para la Sastrería Kehl (1908)

La imagen muestra un cartel en el que aparece, sobre fondo claro la figura de una mujer pelirroja peinada con largas trenzas que le llegan hasta la rodilla. Viste un traje azul muy escotado. Apoya la mano izquierda en la cadera y en la derecha lleva una especie de bastón largo coronada por una lira. La mujer levanta la barbilla en un gesto a medio camino entre desafiante y altanero. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para un festival sobre Richard Strauss en Munich (1910)

Quizá en esta decisión tuvo que ver el enorme desarrollo del cartel como principal medio publicitario en Alemania a principios del siglo XX. Tras la unificación del país en 1870, el desarrollo industrial había provocado la abundancia de empresas que buscaban destacar de entre sus competidores a través de la publicidad. Las calles de llenaron de carteles coloridos, realizados por medio de la litografía, que atraían la mirada del transeúnte y se convertían en iconos populares. Esta época fue la de mayor esplendor del arte del cartel: las obras de Mucha, Steinlein o Grasset en Francia, Bradley y Penfield en Estados Unidos, los Beggarstaff Brothers, Mackintosh y Beardsley en Gran Bretaña o de Cappiello en Italia supusieron la entrada por la puerta grande del cartel en el mundo del diseño.

Hohlwein estableció muy pronto un estilo propio, peculiar y fácilmente identificable. Solía utilizar tintas planas de colores brillantes y, al contrario que los grandes cartelistas franceses como Mucha o Grasset, no encerraba las formas rodeándolas con una gruesa línea que les daba aspecto de vidriera.

La imagen muestra un cartel en el que sobre un fondo de color amarillo brillante se aprecia a la derecha la figura de un hombre vestido con un largo abrigo gris con lineas amarillas entrecruzadas que forman cuadrados. Lleva gorra de plato y acerca su mano derecha a la oreja en gesto de escuchar atentamente. Tras él aparece parte de un coche de color azul, descapotado y que en el frente lleva las letras AUDI en amarillo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel publicitario para Audi (1912)

 

Hohlwein solía fotografiar a sus modelos para luego realizar los carteles. De ese modo no sólo podía copiar más fidedignamente el gesto y las actitudes sino también los contrastes entre luces y sombras, otra de sus características más resaltable. En las ilustraciones, las figuras están iluminadas con una luz dura que proyecta sombras muy negras sobre los rostros tapados por sombreros o sobre el suelo.

La imagen muestra un cartel de fondo gris claro sobre el que se superpone la silueta negra en plano medio de un hombre vestido con abrigo, llevando chistera y que parece sostener un bastón en su mano derecha. En toda la silueta hay un solo punto más claro que es un pequeño círculo blanco en la parte inferior del rostro, que simula ser la luz emitida por un cigarrillo al ser fumado. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para Cigarrillos Grathwohl (1912)

Otro de los elementos distintivos de sus carteles era su firma. Desde muy pronto Hohlwein se percató de la importancia de crear un elemento identificable para sus carteles que hiciera que el público supiera que eran obra suya de un simple golpe de vista. Diseñó una firma en la que figuraba su nombre completo en la parte superior de un cuadrado. Con el tiempo añadió el nombre de su ciudad adoptiva (Munich) en la parte inferior. Y con posterioridad, dos líneas diagonales que unían la “u” de Munich con la “e” de Hohlwein, a modo de diéresis alargada.

La imagen muestra la firma que el diseñador ponía en sus ilustraciones y carteles. Dentro de un cuadrado sitúa en la parte superior su nombre (LUDWIG HOHLWEIN) en mayúsculas. En la parte inferior del cuadrado aparece el nombre de su ciudad (MÜNCHEN). De la "u" de München parten dos líneas paralelas diagonales que se unen a la "e" de Hohlwein.  Pulse para ampliar.

Firma de Ludwig Hohlwein

La simplicidad de las formas geométricas unida a los colores planos se complementaba con un peculiar planteamiento espacial. En las ilustraciones de Hohlwein no existía la gradación tonal para dar la sensación de volumen, ni la proyección en perspectiva que permitiera trasladar la ilusión de espacio tridimensional. Las figuras se superponían sobre el fondo dándonos un primer plano y el fondo, sin más. Pero con un resultado espectacular.

La imagen muestra un cartel con el fondo blanco sobre el que se aprecia la figura de un hombre vestido totalmente de blanco, con pantalones largos y camisa de manga larga remangada hasta el codo. Está de perfil, mirando hacia la derecha y sostiene una raqueta bajo su brazo derecho una raqueta de tenis mientras toma una taza de café. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para el café Hag (1913)

Al igual que otros cartelistas alemanes como Lucien Bernhard o Hans Rudi Erdt, Hohlwein realizó muchos carteles de propaganda apoyando al ejército alemán durante la I Guerra Mundial en los que siguió utilizando su lenguaje visual sintético. Pero esta vez, introdujo el elemento gráfico prusiano por excelencia: la letra gótica, que rememoraba las épocas gloriosas del Sacro Imperio Románico Germánico que el káiser Guillermo II quería revivir con su II Reich.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte inferior aparece un texto en letra gótica para concienciar al público a la donación para las causas bélicas. En la parte superior aparece una imagen en blanco y negro de un hombre tras unos barrotes y detrás de él, aparece un corazón rojo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la donación a la causa bélica y a los prisioneros alemanes (1918)

La derrota de 1918 supuso un duro golpe moral para Alemania. Pero, sobre todo, supuso la quiebra de la economía y la desaparición del modelo político imperial del II Reich para ser sustituido por un sistema parlamentario republicano. Hohlwein, nacionalista convencido, sintió en sus carnes la humillación de su país. Siguió realizando sus carteles de publicidad, manteniéndose fiel a su estilo.

La imagen muestra un cartel de fondo negro sobre el que se ven las huellas en color rosa, azul y verde de las palmas de una mano. En el centro, en letras bancas, la marca Pelikan. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para la tinta Pelikan (1925)

 

La imagen muestra un cartel en el que, en primer plano aparece un macizo de flores rosas. Justo detrás de él, la silueta en rojo de un árbol y detrás, la silueta en azul de lo que apetece una edificación de gran tamaño. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel “La magia del Rhin” (1929)

El talento visual de Hohlwein no pasó inadvertido para los políticos nacionalsocialistas alemanes que llegaron al poder en 1933. Hohlwein contribuyó a la causa nazi afiliándose al partido y realizando numerosos carteles de propaganda hasta el final de la II Guerra Mundial.

La imagen muestra un cartel en el que aparece la figura de un esquiador en plano medio, luciendo un dorsal blanco con los cinco aros olímpicos, sosteniendo los esquíes con la mano izquierda y alzando la mano derecha a modo de saludo. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein – Cartel para los Juegos Olímpicos de invierno de 1936

La obra de Ludwig Hohlwein es la de un artista exquisito, maestro del color. A pesar de que utilizaba colores planos, jugaba con los diferentes tiempos de secado de la acuarela para obtener gradaciones tonales muy sutiles. Sus carteles combinan la simplicidad de la forma con el detalle ornamental más minucioso. Poco después de comenzar a dedicarse exclusivamente a la ilustración, se sucedieron exposiciones de su trabajo en toda Europa e incluso en Estados Unidos, donde no escondían la admiración por un diseñador que nunca tuvo aprendices en su estudio y siempre realizaba de principio a fin sus encargos. Porque estaba firmemente convencido de que cualquier persona que le hiciera un encargo tenía derecho a recibir a cambio, según decía él mismo, un original honesto.

La imagen muestra una fotografía en la que aparece el plano medio girado de tres cuartos de Ludwig Hohlwein. Es un hombre robusto, de pelo claro (la fotografía en blanco y negro no permite saber si es de color rubio o cano), peinado hacia atrás. Mira en dirección al espectador mientras fuma una pipa que pende de su boca. Pulse para ampliar.

Ludwig Hohlwein fotografiado por Anton Sahm (c. 1940)

El viejo Lester tenía una granja

“Over there all the woman wear silk and satin to their knees
And children dear, the sweets, I hear, are growing on the trees
Gold comes rushing out the river straight into your hands
If you make your home in the American land”

Bruce Springsteen – American Land (2012)

 

Estados Unidos no es un país. Es casi un continente en sí mismo. La amplitud de sus distancias, la cantidad de paisajes, la variedad de climas y la diversidad de sus habitantes se miden en una escala completamente diferente a la que se pueda manejar en Europa. Pero todas esas diferencias conforman un conjunto bastante homogéneo e identificable, una idiosincrasia que se percibe no por alguna característica destacable sino por un aire de familiaridad que lo hace reconocible al instante.

¿Qué es lo que hace que un país ajeno a nuestra cultura y usos se convierta en algo tan cercano e identificable? Puede haber muchas respuestas a esa pregunta, pero una de ellas está clara: la imagen que transmite a los demás. En Estados Unidos el poder de la imagen fue utilizado ya desde mediados del siglo XIX para inventar la ciencia del marketing: fueron los primeros en situar la publicidad en vallas exteriores, por lo general a los lados de caminos, carreteras o en calles transitadas, para que pudiera verse durante largo rato mientras se transitaba por ellas. Desarrollaron la venta por catálogo, que facilitaba que llegaran los productos más novedosos a los lugares más recónditos del país. Generalizaron las publicaciones periódicas, revistas en su mayoría, y las convirtieron en el referente en cuanto a diseño y a fotografía. Y en todos estos aspectos, utilizaron la imagen. Ya fueran ilustraciones convencionales, fotografías o grabados, los norteamericanos se dieron cuenta de que una imagen sí valía más que mil palabras, sobre todo si el público al que iba dirigida (inmigrante en su gran mayoría) no entendía muy bien el idioma.

La comunicación era principalmente visual y a esto se añadió otro elemento que contribuyó a extender la imagen de Estados Unidos por todo el mundo: el cine. Puede decirse, sin temor a incurrir en la exageración, que muchos paisajes norteamericanos son más familiares para nosotros que los de regiones relativamente más cercanas. La razón es sencilla: a esos lugares cercanos, hay que ir. El far west, el skyline de Nueva York o Chicago, el cañón del Colorado, las plantaciones de Virginia o los caimanes de las Everglades vienen hasta nosotros a través de la pantalla de cine o, mejor aún, entran en nuestros salones por medio de la televisión. Podemos evocar multitud de imágenes que resuman aquello que es “genuinamente americano”, aunque sean tan variadas como la de un marine, un cazarrecompensas, una ejecutiva neoyorquina, un esclavo negro en una plantación de algodón, un detective privado en Los Ángeles o un granjero en Nebraska: todas ellas tienen algo que las identificará como propias de Estados Unidos ante nuestros ojos. Incluso podemos ponerles su propia banda sonora, eligiendo entre el country o el jazz, el rock and roll o el soul, las melodías de Broadway o la garganta áspera de Bruce Springsteen cantando a la América profunda y polvorienta. Y todo ello lo percibiremos, en su diversidad, como “americano”.

Siendo la imagen la base de la comunicación en Estados Unidos, el diseño gráfico fue una de las herramientas principales para transmitir los más variados mensajes. Ya en el siglo XVIII Benjamin Franklin había sido consciente del poder de las publicaciones periódicas y había fundado un semanario que se convirtió en uno de los más longevos de los Estados Unidos y del mundo, el Saturday Evening Post, donde además de escribir artículos de opinión destacó también como caricaturista. El diseño norteamericano, reflejado en las portadas de esta publicación, era esencialmente conservador, basado en las ilustraciones tradicionales, como aquellas magníficas que durante décadas realizó Norman Rockwell. La llegada de artistas, diseñadores e intelectuales europeos a partir de 1917, sobre todo procedentes de Rusia (sacudida por la revolución bolchevique), llevó a Estados Unidos un lenguaje visual nuevo, rupturista, que combinaba la ilustración tradicional con elementos propios del arte de vanguardia y que pronto comenzó a materializarse en el diseño de publicaciones como Harper´s Bazaar, Vogue, Fortune o Vanity Fair. Los lectores de estas revistas residían por lo general en grandes urbes y eran especialmente receptivos a las corrientes culturales europeas que se habían convertido en sinónimo de modernidad. El trabajo de directores de arte como Erté, Dr. Agha o Alexei Brodovitch, bajo cuyas órdenes trabajaron artistas tan variados como Herbert Matter, Herbert Bayer, Man Ray, Rene Magritte, Salvador Dalí, Max Ernst, Richard Avedon o Marc Chagall, hizo que la vanguardia artística entrara de lleno en el diseño norteamericano. Así, aunque en el periodo de entreguerras el diseño gráfico se desarrolló de modo espectacular en Estados Unidos, la herencia europea era excesivamente gravosa. No había lo que pudiera calificarse de diseño americano puro y duro. En realidad, no lo hubo hasta que en escena apareció Lester Beall.

Beall (1901-1969) nació en Kansas City (Missouri), en la frontera entre la América cosmopolita y la profunda. Su familia se trasladó, cuando él era aún un niño, a Chicago y allí fue donde recibió la mayor parte de su educación. Estudió en el instituto Lane Technological y después ingresó en la Universidad de Chicago para estudiar Bellas Artes, estudios que compaginó con clases de dibujo en la academia del Art Institute. Allí entró en contacto con la vanguardia europea y fue seducido por la potencia expresiva de las líneas, los colores y las composiciones dinámicas.

Lester Beall comenzó a dedicarse muy pronto al diseño: desde 1927 trabajó en diferentes estudios de Chicago y haciendo colaboraciones con publicaciones como el Chicago Tribune hasta que en 1935 decidió trasladarse a Nueva York, en busca de nuevas oportunidades. En Nueva York el impacto de las vanguardias era mucho más directo que en en el resto de Estados Unidos porque esa ciudad era el principal puerto de llegada de viajeros, ya fueran turistas o inmigrantes. El público neoyorquino fue enseguida receptivo al lenguaje que planteaba Beall en sus trabajos y el diseñador comenzó una carrera fulgurante: portadas y diseños para Time, Collier´s, carteles, catálogos… Se convirtió en el hombre de moda.

La imagen muestra dos páginas de un catálogo. En la página izquierda aparece en vertical la palabra "modern" superpuesta a una letra "h" que ocupa casi toda la página. Sobre ella, una flecha apunta a la página siguiente. En esa otra página aparece una fotografía de las instalaciones de la destilería y superpuestas, una vista aérea de las mismas y un grabado de un cazador, vestido con un traje de pieles a la manera de los pioneros americanos de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Repartidas por ambas páginas hay una serie de flechas y de iconos de manos con el dedo apuntando que dirigen nuestra atención y guían la lectura de las imágenes. Pulse para ampliar.

Lester Beall – Catálogo para las destilerías Hiram Walker (1937)

¿Cuál fue la razón del éxito de Lester Beall en el mundo del diseño? Sin duda, su capacidad de conjugar el lenguaje plástico de las vanguardias artísticas europeas con las referencias a lo “genuinamente americano”. En su diseño para el catálogo promocional de las destilerías Hiram Walker, Beall no dudó en utilizar los grafismos propios del diseño más moderno: superposiciones de elementos, combinación de fotografía e ilustración, colores saturados y llamativos sobre fondo neutro, juegos con las tipografías y utilización de viñetas tipográficas (como las manos con el dedo apuntando) o flechas que dirigen nuestra atención a la siguiente página y relacionan visualmente los contenidos. La modernidad de los planteamientos se equilibraba con la inclusión de referencias tradicionales, como la letra “W”, imitando los antiguos tipos en madera o el grabado del pionero, referencias a la historia de la empresa, pero también a la del país.

Puede decirse que Lester Beall es el primer diseñador norteamericano propiamente dicho porque supo conjugar la dinámica visual de la vanguardia europea (composiciones en diagonal, colores, signos, fotomontaje, experimentos tipográficos, etc…) con la esencia norteamericana, logrando que el mensaje impactara por su apariencia pero que, al mismo tiempo, llegara con facilidad a todos los estratos sociales y culturales americanas. Esto se puede ver claramente en la serie de carteles de propaganda que diseñó para la Rural Electrification Administration entre 1937 y 1941. La REA era una agencia creada durante el mandato de F. D. Roosevelt, dentro de las políticas de reactivación económica del New Deal, pensada para facilitar créditos a cooperativas rurales con el fin de llevar la energía eléctrica a los lugares más apartados del mundo rural norteamericano.

La imagen muestra un fondo de líneas rojas y blancas en la parte superior y de color azul brillante en la inferior (los colores de la bandera norteamericana). Superpuesto a este fondo aparece la fotografía en blanco y negro de una niña y un chico que, vestidos con ropas modestas, se apoyan en una valla de madera y miran sonrientes hacia la derecha. Pulse para ampliar.

Lester Beall – Cartel para la Rural Electrification Administration (1939)

En esa serie de carteles, destinados a concienciar a una población muy dispersa, con bajo nivel cultural y de marcadas costumbres tradicionales, el mensaje se presentaba de manera que no podía eludirse su lectura. Los colores primarios (rojo, blanco y azul, los de la bandera norteamericana), el realismo de la fotografía, el dinamismo de los elementos, y el optimismo contenido y sereno que transmitían las imágenes, hicieron de los carteles de Beall la imagen perfecta de la nueva América que el New Deal quería hacer resurgir de las cenizas que había dejado la Gran Depresión de 1929.

La imagen muestra, sobre un fondo de rayas rojas y blancas en la parte superior y de azul brillante en la inferior, la fotografía en blanco y negro de un hombre vestido con ropas de trabajo y cubierto con una gorra que maneja una máquina que parece ser un torno. En la parte superior, superpuesto al fondo de rayas blancas y rojas, aparece un recuadro azul brillante con las palabras "Rural Industries" en letras blancas. Pulse para ampliar.

Lester Beall – Cartel para la Rural Electrification Administration (1940)

Los carteles de Beall muestran una América profunda que retiene todos los valores de los pioneros pero que aún puede mejorar. La identifica con una tierra de trabajo, esfuerzo y sacrificio pero también de esperanza, de dedicación, de calidez, características que puede ir incluso a más gracias a la electrificación. Su lenguaje visual fue comprendido rápidamente a pesar de la combinación de elementos arriesgados y sus carteles colgaron en una exposición sobre diseño de vanguardia en el MoMA de Nueva York. Uno de esos carteles fue el que realizó para un proyecto de “pabellón de la Libertad” en la Exposición Universal de Nueva York de 1939, en el que se puede ver la denuncia al sistema totalitario de Hitler.

La imagen muestra un cartel en el que el fondo está dividido en dos campos de color: el superior es rojo brillante y el inferior, azul. Superpuesto a ese fondo aparece un fotomontaje de una mujer, que alza el brazo haciendo el saludo nazi mientras que con la otra mano se lleva un pañuelo a la cara para enjugar sus lágrimas. En paralelo a esta foto aparece la Estatua de la Libertad, cuyo brazo levantando la antorcha reproduce el mismo gesto que el de la mujer. En la parte interior aparece "Freedom Pavilion" y "Germany yesterday" (bajo la mujer) y "Germany tomorrow" (bajo la estatua de la libertad). Pulse para ampliar.

Lester Beall – Cartel para el “Pabellón de la Libertad” de la Exposición Universal de Nueva York (1939)

Sus portadas para la revista Collier´s también se convirtieron en un referente para el diseño editorial por el impacto de sus imágenes y lo ineludible de su mensaje.

La imagen muestra la portada de una revista. El fondo es verde claro, sobre él se superpone  un rectángulo blanco sobre el que aparece estampada la huella de una mano en rojo sangre. Sobre la mano, una fotografía del primer ministro inglés Sir Winston Churchill y en diagonal, a ambos lados de la foto, la frase "Will there be WAR?" (¿Habrá guerra?). Pulse para ampliar.

Lester Beall – Portada de la revista “Collier´s” (1939)

Al poco de llegar a Nueva York, Lester Beall decidió irse a vivir a la pequeña localidad de Wilton (Connecticutt) aunque manteniendo su estudio en la Gran Manzana. La tranquilidad del entorno rural le sedujo de tal modo que no tardó mucho en comprar una granja en una localidad vecina y establecerse definitivamente allí, cerrando su sucursal neoyorquina. Aunque se trasladó a la granja, en ella estableció un estudio de diseño propiamente dicho, además de albergar su extensa colección de arte contemporáneo, antigüedades, artesanía o arte nativo americano. Beall creía en el diseño integrador en el que el diseñador tenía que ser, obligatoriamente, un apasionado de todas las artes, fueran estas teatro, ballet, música, fotografía o pintura. Y rodearse de todas esas cosas en medio de un ambiente apacible y apartado era la mejor de las inspiraciones.

El estudio “rural” de Beall siguió creando grandes diseños durante muchos años. Tocó casi todos los palos del diseño: identidades corporativas, carteles, diseño editorial, ilustración… y todos ellos con éxito, sin dejar de referenciar el estilo de las vanguardias.

La imagen muestra un logotipo que consta de un circulo en el que está inscrito un signo en forma de flecha que, de algún modo recuerda la forma de un abeto. Los elementos que conforman la flecha están separados en dos partes de modo que uno de los lados del vector puede leerse como una letra "I" en diagonal y la otra una "P" (iniciales de International Paper). Pulse para ampliar.

Lester Beall – Esquema de proporciones para el diseño del logotipo de la International Paper Company (1960)

Una mención especial merecen sus diseños para la revista médica Scope, publicada por los laboratorios médicos Upjohn Pharmaceuticals (hoy Pfizer), en los que los temas médicos aparecían representados de un modo muy atractivo, metafórico, y que constituyeron un modelo ampliamente imitado.

La imagen muestra una portada de revista en la que sobre un fondo claro aparecen muy difuminados una serie de grabados antiguos de rostros humanos, repartidos por toda la superficie. Sobre ellos, una esfera en la que aparecen las lineas de los meridianos de l planeta y la línea del trópico de Cáncer. Encerradas en esta esfera, están las siluetas en ojo y amarillo de dos cangrejos y junto a ellas, la palabra "cancer". Pulse para ampliar.

Lester Beall – Portada para la revista médica “Scope” (publicada por el laboratorio Upjohn Pharmaceuticals) – 1948

Lester Beall supo combinar como nadie antes (y, probablemente, como nadie después) la esencia del ser norteamericano con una imagen que definía igualmente el contenido, el mensaje y el destinatario. En sus diseños afloran las influencias europeas por partida doble: la ideológica, procedente de las creencias y la cultura de aquellos que vieron en Estados Unidos la tierra prometida y llegaron de multitud de países para conformar una nación; y la visual de los artistas de vanguardia de principios del siglo XX que supieron remover las conciencias y el arte con su nuevo concepto de expresión. Todo ello desde un lugar alejado del mundanal ruido, rodeado de cosechas y ganado.

Como el granjero McDonald de la tonada infantil, podríamos cantar aquello de “el viejo Lester tenía una granja…”

Y en esa granja había mucho diseño.

La imagen muestra una foto del diseñador Lester Beall en la que aparece en plano medio, vestido con una camisa de cuadros abrochada hasta el cuello y una chaqueta oscura. Con su brazo derecho sostiene a un corderito al que mira con atención. Pulse para ampliar.

Lester Beall fotografiado en su granja (c. 1960)

Sobre la libertad, el trabajo y la verdad

“Arbeit macht frei” – (El trabajo os hará libres)

Letrero que corona la entrada al campo de concentración de Auschwitz-Birkenau (Polonia)

 

En todas las civilizaciones a lo largo de la Historia se ha ejercido una costumbre que consiste en borrar de la memoria común el nombre y la obra de determinadas personas, por lo general gobernantes. Fueron los antiguos romanos los que pusieron un nombre contundente a esta acción: damnatio memoriae. Es decir: la condena del recuerdo. Esta pena consistía en eliminar los vestigios materiales que pudieran aludir a los culpables: estatuas honoríficas, escritos, inscripciones en edificios, tumbas o incluso entradas en anales o crónicas.

Esta es la historia de un hombre cuyo recuerdo fue borrado incluso por él mismo.

Olaf Martinus Damsleth era un ingeniero noruego que se trasladó a Alemania para trabajar en los astilleros de Bremen. Allí conoció a una hermosa alemana llamada Katharina Elise Foss con la que se casó y tuvo un hijo, Harald, nacido en 1906. Olaf regresó a Noruega dejando en Alemania a Katharina y a su hijo. Pero cuando el niño tenía 11 años, su madre falleció, obligándole a trasladarse a Noruega. Harald Damsleth (1906-1971) se fue a vivir con su padrino, el banquero Erling Sandberg, a Østfold. Sandberg tenía esperanzas de que Harald siguiera la carrera de banca para continuar, de algún modo, en la tradición familiar. Pero el chico tenía otras ambiciones, más artísticas, que se materializaron en la petición de permiso para estudiar arquitectura en Trondheim. Su padrino accedió y Harald se trasladó a Rouen, en Francia, para preparar su proyecto para ingresar en la Escuela de Arquitectura. Pero en 1929 cambió su objetivo: decidió trasladarse a Berlín a estudiar dibujo bajo la dirección del profesor Harold Bengen. Allí residió hasta 1931 y fue allí donde conoció a la que se convertiría en su mujer, Lisselotte Frida Friedemann, hija de un director de cine.

De vuelta en Oslo, Damsleth comenzó a trabajar realizando ilustraciones para editoriales y campañas publicitarias. Sus estudios de dibujo y su formación como arquitecto hacía que utilizase puntos de vista inusuales en los que su dominio de la perspectiva creaba efectos sorprendentes. Su técnica favorita era el gouache, con la que realizaba la mayor parte de sus trabajos. A veces añadía detalles a tinta y en algunas ocasiones hacía montajes con diferentes dibujos recortados a modo de collage. El conjunto era impactante y moderno, y pronto se hizo muy popular entre los anunciantes noruegos.

La imagen muestra un dibujo a color en el que se ve una vista de un puerto del que sólo se aprecia un edificio de color anaranjado al fondo. En primer plano aparece un velero en colo amarillo y tras él un gran buque de pasajeros que es guiado por el barco del práctico, de mucho menor tamaño. Toda la escena está inundada de luz y en ella se utilizan colores muy suaves. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Publicidad para la Compañía Naviera Fred Olsen (años 30)

Además de su destreza con el lápiz y su delicado uso de la técnica del gouache, Damsleth inundaba todas sus escenas con una luz cálida que daba a sus dibujos un aspecto extraordinariamente luminoso y atractivo:

la imagen muestra un cartel realizado con ilustración, en formato rectangular vertical, que muestra en primer plano la proa de una embarcación de vela sobre la que aparece de pie y apoyada en el extremo de la vela, una muchacha rubia que lleva un bañador amarillo. Al fondo pueden verse más embarcaciones y parte de la costa. Toda la escena está iluminada con una luz cálida y dorada. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Cartel de promoción de Oslo (hacia 1932)

En los carteles e ilustraciones en los que aparecía alguna figura femenina, Damsleth tomaba como modelo a su mujer Lisselotte:

La imagen muestra en primer plano la figura de una mujer rubia que nos mira sonriente. La posición de la figura es diagonal: en la parte inferior derecha podemos ver parte de su falda y en línea a la parte superior izquierda el resto de su cuerpo. Lleva un jersey de punto de cuello alto con motivos geométricos en pecho y cenefa inferior ceñido al cuerpo. Levanta los brazos por encima de su cabeza, aunque sólo se parecia parte del brazo izquierdo que parece sostener un bastón de esquí. al fondo y recortadas sobre un cielo profundamente azul, pueden verse los picos nevados de varias montañas. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Cartel publicitario (1933)

Además de introducir puntos de vista inusuales, Damsleth tenía muy en cuenta la tipografía en sus trabajos. El cuidado en el diseño de las letras ayudaba a crear un conjunto muy equilibrado:

La imagen muestra un cartel realizado con ilustración de una vista aérea del recinto ferial de Oslo, situado en el puerto. Está visto como si el espectador estuviera sobrevolando la ciudad y, de hecho, aparece un avión de pequeño tamaño como si estuviera volando a menor altura que la que tiene el espectador. El fondo del cartel es azul luminoso y algunos de los edificios que aparecen a vista de pájaro resaltan por tener toldos o paredes pintados con colores muy alegres. En la parte inferios del cartel aparece la palabra OSLO a gran tamaño y a su lado la información sobre el lugar y las fechas de celebración de la feria. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Cartel para la Feria de Artesanía e Industria de Oslo (1938)

Damsleth se hizo muy popular también por realizar tarjetas y felicitaciones navideñas con duendes de coloradas mejillas y sonrisas pícaras:

La imagen muestra a un duende de orejas puntiagudas que lleva un largo gorro rojo rematado en un pompón montado en una especie de barca de madera, pintada de rojo, que está adornada por dos cabezas de dragón en sus extremos. La barca está llena de barriles y el duende se aferra a una de las cabezas de dragón. El duende y la barca surcan el cielo, de color azul muy claro, y en el suelo se pueden ver una serie de palos de madera con la parte superior cubierta de nieve que forman la palabra "Juleol" (Navidad). Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Ilustración navideña (1930)

Buscando inspiración para sus ilustraciones, cada vez más demandadas por publicaciones y editores, viajó a Estados Unidos en 1933, donde residió unos meses. Estando allí recibió la oferta de trabajo de  Foster & Kleiser, la mayor empresa de publicidad exterior del país, para que realizara diseños para sus vallas publicitarias. Pero Damsleth rechazó la oferta y regresó a Noruega. Seis años después, en 1939, regresó a Estados Unidos, esta vez como diseñador del pabellón de Noruega para la Exposición Universal de Nueva York. El destino volvió a ofrecerle la oportunidad de trabajar en Estados Unidos cuando, mientras estaba en la Exposición, se le acercó un productor cinematográfico para ofrecerle un trabajo fijo como ilustrador en su compañía. El productor se llamaba Walt Disney y acababa de hacer saltar la taquilla estadounidense con la primera película animada en lengua inglesa: Blancanieve y los siete enanitos. Pero Damsleth volvió a rechazar la oferta y prefirió regresar a Noruega.

El trabajo de Damsleth se centraba en la agencia de publicidad Heroldens, dirigida por su amigo de la infancia Per Sandberg. Su objetivo era convertirse en el diseñador e ilustrador más importante de Noruega y quizá esa fue la razón de que rechazara por dos veces la posibilidad de trasladarse a Estados Unidos. O quizá también influyó el hecho de que en 1933 se adhiriera al movimiento Nacional Socialista que surgió en Noruega a imitación del alemán impulsado por Adolf Hitler. Damsleth, mitad alemán él mismo, compartía los ideales de la supremacía aria y convirtió a la Agencia Heroldens en un punto de encuentro de los simpatizantes noruegos con el nazismo.

Cuando en junio de 1940 Noruega se rindió a Alemania después de haber sido invadida, los alemanes comenzaron a extender su implacable acción propagandística. Todas las agencias de publicidad noruegas se negaron a diseñar la propaganda nazi para distribuir en su país. Todas, menos Heroldens. Harald Damsleth se convirtió en la imagen y la firma del invasor alemán en suelo noruego. Realizó carteles y todo tipo de publicidad impresa. Hasta diseñó los sellos de correos, basados en las sagas nórdicas:

La imagen muestra un sello de correos de forma casi cuadrada, de color verde y en el que aparece una escena en la que una mujer joven con el pelo muy largo y suelto, que le llega casi hasta la cintura, se apoya en el tronco de un árbol y mira hacia arriba, a las ramas. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Sello de correos con escena de la Saga de los Reyes Noruegos de Snorre Sturlason: “El sueño de la reina Ragnhild” (1941)

También realizó publicidad para el cine. Todo valía para extender el ideario nazi en Noruega.

La imagen muestra un cartel realizado con ilustración. Aparece un primer plano de un hombre muy rubio con los ojos claros pero de tez morena que está de tres cuartos con respecto al espectador y que mira a la lejanía. Debajo aparecen la frase del cartel (Noruegos de Noruega) y al fondo aparece el perfil de los picos de las montañas nevadas. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Cartel “Noruegos de Noruega” (1941)

Damsleth se volcó en la realización de la propaganda nazi en su país. Su firma comenzó a identificarse con el invasor. Las campañas no dudaba en ensalzar los valores de la raza aria frente al resto de razas inferiores. De hecho, Noruega fue el único país en el que el gobierno nazi permitió que los soldados alemanes tuvieran relaciones y descendencia con las mujeres “indígenas”, porque la ascendencia vikinga de los noruegos producía un resultado atractivo. Incluso fue también el territorio fuera de Alemania donde se instalaron más maternidades Lebensborn (entre 9 y 15, no está seguro el número de ellas) dedicadas al cuidado y crianza de criaturas producto de la política eugenésica alemana. Niños que tras la derrota de Alemania sufrieron un destino triste de exclusión social y abusos, tanto en Noruega como en otros países.

El lenguaje estético de Damsleth cambió ciertamente en sus trabajos al servicio de los alemanes. Dejó de lado las perspectivas arriesgadas y se centró en un tipo de ilustración mucho más conservadora, que continuamente tomaba referencias del folclore vikingo y sus temas decorativos. pero, aún así, sus trabajos eran excepcionales.

La imagen muestra un cartel realizado con ilustración en el que se ve un paisaje nevado a través de un puerta abierta de una cabaña de madera. El interior de la cabaña - se supone que donde está el espectador- está en sombra mientras que en el exterior la luz brilla y da a las montañas lejanas un  reflejo violeta. La puerta de la casa, que está abierta hacia dentro, está decorada con una talla en forma de círculo, a la manera de los escudos vikingos. Y apoyada en ella, una gran espada. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Cartel de propaganda nazi: “Hacia tiempos más brillantes” (c. 1941)

En 1945, tras la rendición de Alemania, todos aquellos que habían colaborado con el régimen nazi fueron detenidos, condenados a trabajos forzados e internados en los mismos campos de concentración que habían servido de prisión -y también de tumba en muchos casos – a más de 150.000 personas durante la invasión alemana, la mayoría opositores políticos a Hitler y prisioneros de guerra extranjeros, porque la escasa población judía de Noruega que no había podido escapar acabó siendo deportada a Auschwitz. Harald Damsleth fue condenado a cinco años de trabajos forzados, que acabaron siendo reducidos a dos. Pero la vuelta a la normalidad y al trabajo no fue fácil. Si durante el dominio nazi se prohibió que los noruegos lucieran las enseñas y los símbolos nacionales so pena de deportación, al final de la guerra todo aquello que recordara al invasor y a sus colaboradores fue borrado. Muchos de los trabajos de Damsleth fueron destruidos y él señalado como colaboracionista, así que no le resultó fácil volver a trabajar. La firma que estampaba orgulloso en sus carteles hasta hacía poco tiempo estaba ya indefectiblemente asociada al nazismo. Durante dos décadas trabajó utilizando diferentes seudónimos pero le fue difícil escapar a su pasado. Muchos de los principales clientes comerciales habían sido represaliados por los nazis y no estaban dispuestos a poner sus campañas en manos de un simpatizante de Adolf Hitler. Damsleth acabó subsistiendo realizando dibujos para anuncios comerciales en diarios,  tarjetas de felicitación o ilustrando cuentos infantiles:

La imagen muestra una tarjeta en formato rectangular vertical. En la parte inferior aparece un espacio en blanco sobre el que está escrito "Godt Nyttar" (Feliz Año Nuevo). En la parte superior se ve un plano lejano de una iglesia de madera con sus tejados cubiertos de nieve y rodeada, como si fuera un marco de cristales de hielo que parecen pequeñas hojas curvadas. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Ilustración “Iglesia rodeada de cristales de hielo” para una tarjeta de felicitación del año Nuevo (1951)

 

La imagen muestra una ilustración en formato rectangular horizontal donde se presentan una serie de personajes: de izquierda a derecha, un príncipe a caballo, una liebre y una ardilla, sos pequeños soldados que flanquean a un rey sentado en su trono y que sostiene un cetro, un lobo, una reina con una gran rosa en su cabeza y una muchacha con un traje colonizo y con un sombrero hecho de pétalos de flor. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth – Ilustración infantil (1950)

 

Harald Damsleth murió en el año 1971 con 64 años, borrado de la memoria de los noruegos a quienes no pudo volver a conquistar con sus imágenes a pesar de haber eliminado su propio nombre de los pocos trabajos que pudo hacer tras la guerra. Hoy en día apenas pueden contemplarse algunas obras suyas en el Norsk Forsvarsmuseum (Museo de la Defensa de Noruega) en Oslo. Su nombre tampoco aparece en enciclopedias de arte a pesar de ser considerado el diseñador más importante y más influyente de la primera mitad del siglo XX en Noruega. Un hombre de innegable talento que dijo no a Walt Disney y sí a Adolf Hitler y pagó las consecuencias de su elección.

Quizá, como los millones de inocentes que atravesaron las puertas de los campos de exterminio nazis, Damsleth quiso creer la mentira que estaba fundida en hierro sobre la entrada de Auschwitz y se convenció de que su trabajo le devolvería la libertad. Cuando sólo hay una cosa que hace libres a los hombres.

La verdad.

La imagen, una fotografía en blanco y negro, muestra un primer plano de un hombre, vestido con traje y corbata, que mira hacia la derecha y lleva el pelo de color claro peinado hacia atrás con gomina. Pulse para ampliar.

Harald Damsleth fotografiado en 1941.