El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Categoría: Comunicacion

Las oscuras fábricas de Satán

“El hombre es un ángel trastornado, pensó Joe Fernwright. Alguna vez, todos ellos habían sido ángeles de verdad, y habían tenido la posibilidad de elegir entre el bien y el mal. De esta manera era fácil, muy fácil, ser ángel. Entonces ocurrió algo. Algo falló, se descompuso o dejó de andar. Y a partir de ese momento tuvieron que enfrentarse con la necesidad de optar, no entre el bien y el mal, sino buscando el mal menor. Eso fue lo que los enloqueció, y ahora cada uno de ellos era un hombre.” – Philip K. Dick: “Gestarescala” (1969)

Blade Runner (Ridley Scott, 1982) está considerada la mejor adaptación al cine de una obra de Philip K. Dick, en este caso de su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, publicada en 1968. Esa opinión generalizada no se basa en la literalidad del guión cinematográfico con respecto a la novela original (los cambios son muy sustanciales) sino en una traducción visual basada en la dirección artística, la fotografía, la elección de los encuadres y en el hecho de centrar el argumento en uno de los temas más queridos por el escritor de ciencia ficción: ¿qué es aquello que nos caracteriza como seres humanos?

La película de Ridley Scott tiene uno de sus mayores aciertos en la escena inicial, que sirve para poner al espectador en situación presentándole un futuro cercano (la acción, sin fecha exacta en la novela de Dick, se traslada a noviembre de 2019 en la película) que choca frontalmente con la realidad conocida por el espectador. La ciudad de Los Ángeles aparece como una gran masa urbana empapada por la lluvia ácida y cubierta por un mar de nubes, sólo iluminada por las llamaradas expulsadas por gigantescas chimeneas. El diseño de la escena nos traslada a un mundo hostil, completamente ajeno a la luminosa California. Un futuro distópico asoma ante nuestros ojos.

Chimeneas en los ángeles
La secuencia inicial de “Blade Runner”. La ciudad de Los Ángeles se ha convertido en una masa informe que se extiende hasta donde la vista puede llegar. Ya no existe diferencia entre el día y la noche, porque las nubes de lluvia ácida provocan una oscuridad continua, sólo rota por las llamaradas que salen de gigantescas chimeneas salpicadas por toda la urbe.

¿Cuál es la imagen que toma Ridley Scott para describir en qué convertiremos el mundo en pocos años? La respuesta es la ciudad. Pero una ciudad infernal, oscura, que parece extinguir los restos de vida y de esperanza. La idea de ciudad tecnológica como infierno sobre la Tierra es tan antigua como la propia Revolución Industrial. Estas primeras secuencias (que en el plan de rodaje se denominaron la escena de “Hades”) parecen reflejar los versos de William Blake de su prefacio a Milton: a Poem.

And did those feet in ancient time.

Walk upon Englands mountains green:

And was the holy Lamb of God,

On Englands pleasant pastures seen!

And did the Countenance Divine,

Shine forth upon our clouded hills?

And was Jerusalem builded here,

Among these dark Satanic Mills?”

En estas dos primeras estrofas del poema, William Blake habla de como la verde y hermosa Inglaterra, casi una nueva Jerusalén, se ha transformado en un paisaje tenebroso a causa de las “oscuras fábricas de Satán” (Blake parece haberse inspirado en el incendio de unas cuantas fábricas en Lambeth, al sur de Londres, en 1791, cuyo humo oscureció el cielo de la ciudad). Al igual que en el poema de John Milton Paradise Lost el hombre, en su caída, ha transformado el Edén en el Pandemónium o infierno sobre la Tierra. William Blake describe en su poema el nuevo paisaje urbano resultante de las transformaciones industriales y centra su atención en las chimeneas que vomitan humo y fuego. Philip K. Dick era un ferviente admirador de William Blake y compartía con el poeta inglés obsesiones y visiones. En sus novelas es frecuente encontrar descripciones o reflexiones (como la de Joe Fernwright, el protagonista de Gestarescala, que encabeza esta entrada del blog) que parecen inspiradas directamente por los poemas o los grabados de William Blake. La elección de esa estética inspirada en Blake por parte de Ridley Scott no parece casual. De hecho, volvería a retomar esa inspiración en producciones posteriores como Prometheus (2012).

Gran parte del logro visual de esa primera e impactante escena de Blade Runner, que define estética e ideológicamente el resto de la película, fue fruto del trabajo de Douglas Trumbull, encargado de la producción de los efectos visuales. Trumbull es el maestro de los efectos especiales que ayudó a definir visualmente el cine de ciencia ficción con su trabajo en títulos como 2001: una odisea espacial (Stanley Kubrick, 1968), La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971), Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) o Star Trek: la película (Robert Wise, 1979) además de ser él mismo director de dos joyas del género como son Naves misteriosas (1972) y Proyecto Brainstorm (1983). Siguiendo las directrices de Scott, Trumbull y su equipo diseñaron una maqueta de grandes dimensiones para rodar el travelling descriptivo inicial.

Preparando la secuencia de Hades

Un miembro del equipo de Trumbull preparando la secuencia de Hades para Blade Runner (fotografía extraída de http://vfxvoice.com/the-miniature-models-of-blade-runner/). Las maquetas de las construcciones estaban construidas siguiendo diferentes proporciones para aumentar la sensación de distancia. Una sensación que se vería reforzada por la óptica de las cámaras.

Los edificios de la maqueta para la secuencia de “Hades” estaban inspirados en los grandes refinerías de petróleo, de ahí la presencia de chimeneas lanzando enormes llamaradas. Uno de los grandes aciertos visuales de Blade Runner es el modo en el que el futuro a 40 años vista se refleja en una serie de aspectos perfectamente reconocibles y que podrían encajar perfectamente en el mundo de 1982, el año de estreno de la  película.

Preparando la secuencia de Hades1

Además de la inspiración en la estética de la industria petrolera, la maqueta de “Hades” tenía un acabado en bronce envejecido lo que, junto a la iluminación, reforzaba el efecto visual de gran mole de hormigón y metal  (imagen extraída de http://vfxvoice.com/douglas-trumbull-ves-advancing-new-technologies-for-the-future-of-film/)

El diseño de Douglas Trumbull para esta secuencia en concreto tiene una concepción tan cinematográfica como técnica, no centrándose única y exclusivamente en los elementos visuales sino en  la iluminación, la ambientación y los movimientos de cámara. En esta entrevista, Trumbull da su opinión tanto sobre la película como sobre el papel de los efectos especiales en su desarrollo.

Incluso hoy en día, con la superabundancia de efectos digitales que dibujan imposibles en la pantalla, la estética de Blade Runner sigue siendo cautivadora. El detallismo en su realización (no sólo para los efectos  visuales sino también en su dirección artística, que merece un capítulo aparte) logró crear un mundo totalmente homogéneo y verosímil para el espectador. Un mundo que anticipaba el infierno desatado en la tierra traído por la industrialización y la sobreexplotación de los recursos (los androides -robots con apariencia humana- a quienes persigue para matar el protagonista fueron creados para trabajar en las minas de los planetas exteriores debido al agotamiento de las reservas energéticas de la Tierra). Si comparamos el metraje de la secuencia de “Hades” con el del resto de la película llegaremos a la conclusión de que es irrelevante. Pero no es así: contribuye a establecer la premisa sobre la que se basará la historia y que nosotros aceptaremos sin dudar: el Paraíso se ha convertido en un infierno por la mano del hombre, que ha construido sus diabólicas fábricas y ha tapado la luz del sol. Y con ello,  el futuro de aquellos que sobreviven apiñándose en calles anegadas de desesperanza.

En el vídeo que se puede ver a continuación se puede ver el laborioso proceso de realización de la secuencia inicial de Blade Runner narrado por su creador, Douglas Trumbull:

La tierra baldía

Hijo del hombre,
no puedes saberlo ni imaginarlo, pues conoces sólo
un montón de imágenes rotas, donde el sol bate,
y el árbol muerto no da sombra, ni el grillo alivia,
ni hay rumor de agua en la piedra seca. Sólo
hay sombra bajo esta roca roja
(ven a la sombra de esta roca roja)
y te mostraré algo diferente
tanto de tu sombra por la mañana corriendo tras de ti
como de tu sombra por la tarde alargándose hacia ti.
Te mostraré el miedo en un puñado de polvo.
T. S. Eliot (1888-1965) – La tierra baldía (1922)
Eres una flor ¿sabes? Una pequeña flor del desierto.
El detenido H. I. McDunnough a la oficial de policía Edwina en Rising Arizona (Joel y Ethan Coen, 1987)

En el siglo XIX los ingleses decidieron que la isla que habitaban era demasiado pequeña para albergar a todos los delincuentes que parecían surgir como hongos después de la lluvia en medio del panorama desolador de la Revolución Industrial. Así que decidieron enviarlos al otro punto del planeta, a un lugar de donde no pudieran volver aunque quisieran. Australia se convirtió en el penal del Imperio Británico, a donde enviaban la escoria que barrían de las calles de sus florecientes ciudades. Y aún así, Australia era también en una lejana tierra de oportunidades, donde quien no poseía nada podía regresar teniéndolo todo a la tierra que lo había escupido.

La etiqueta de país de delincuentes siguió cosida a las costuras del último continente  de la Tierra durante mucho tiempo, aunque poco a poco sus letras fueron borrándose para ser olvidadas y sustituidas por otras más amables. Pero los australianos supieron hacer de la necesidad virtud y transformar ese pasado de presidio en un canto triste y hermoso a la belleza. Y todo ello gracias a unos fotógrafos anónimos y a las lluvias torrenciales que asolaron el este de Australia en abril de 1990.

El barrio de Lidcombe está en las afueras del área metropolitana de Sydney, a unos 18 km de su centro financiero. Allí la policía de Nueva Gales del Sur guardaba en un almacén los archivos antiguos de su comisaría central. Las tormentas de finales de abril de 1990 provocaron inundaciones importantes en la capital además de grandes daños en edificios e infraestructuras. El almacén policial de Lidcombe fue vaciado para salvaguardar los archivos de los estragos del agua. Y entre esos archivos hallaron 130.000 joyas en forma de negativos sobre placas de cristal con las fotografías de las fichas policiales de los delincuentes que habían pasado por las comisarías de Sydney desde 1914 hasta mediados de los años 60.

El cine se ha encargado de grabarnos en el recuerdo cómo deben ser las fotografías de los expedientes policiales: un primer plano del detenido de frente, otro de perfil y un número de expediente que las acompañe. Así que esperamos ver un rostro sucio, deformado, con la maldad marcada en la mirada o en un pliegue de la piel. Y si no es así, por lo menos aguardamos que la vergüenza ante el hecho de ser sorprendido en la comisión de un delito pese más que cualquier otra cosa. Las fotografías del archivo de la comisaría central de Sydney parten de esas premisas pero se presentaron ante los ojos de sus descubridores como obras llenas de misterio, de lirismo, de drama, de inocencia, de tristeza desgarrada, de asunción de la inexorabilidad del destino. Tal fue el impacto que causaron que se organizó en 2011 una exposición que conmovió a la opinión pública australiana y que bajo el título de City of Shadows sacaba por primera vez a la luz el pasado de la ciudad y sus miserias.

En los archivos policiales de Sydney hay dos tipos de fotografías de identificación para los expedientes. El primer tipo está compuesto por las imágenes corrientes en las que aparece el detenido de frente, de perfil y de cuerpo entero con referencia a la altura del sujeto.

La imagen muestra dos fotografías contiguas de una mujer joven. En la de la de la izquierda, Nellie aparece de perfil. Es morena, lleva el pelo largo recogido en un moño bajo y viste una camisa oscura y arrugada que le queda grande. En la fotografía de la derecha, la joven aparece de frente y mira directamente a la cámara con una mirada triste y resignada. Pulse para ampliar.

Nellie Cassidy. 10 de febrero de 1919. Nellie fue acusada de haber robado un vestido.

La imagen muestra una fotografía triple. En la parte izquierda superior aparece la fotografía del rostro de Jane Wright. Tiene el pelo muy blanco y lo lleva recogido en un pequeño moño en la parte superios de la cabeza, aunque está un poco despeinada. Su rostro está surcado con muchas arrogas profundas y su mirada es triste mientras la dirige a la cámara. Debajo de esta foto hay otra de igual tamaño en la que se ve a la anciana de perfil con la mirada ligeramente dirigida hacia el suelo. En la parte derecha aparece una fotografía de la mujer de cuerpo entero, en pie al lado de una barra marcada con medidas para la altura. Lleva un abrigo con cuello de piel y un sombrero negro en forma de casquete. Bajo el abrigo se le ve asomar un vestido de cuadros grandes de color claro. Tiene las manos apoyadas delante de la cadera. Pulse para ampliar.

Jane Wright. 16 de febrero de 1922. Wright era una antigua enfermera que se dedicaba a practicar abortos ilegales en su casa. Tenía 68 años cuando fue detenida por haber casi causado la muerte de una adolescente tras un aborto. Se la acusó de posesión de instrumental para interrumpir embarazos.

 Las fotografías se tomaron en diversas estancias de la comisaría central de Sydney: en los baños, en las celdas, en los pasillos o en las salas de interrogatorio. Y a pesar del espacio deprimente que las enmarca todas ellas parecen contener una especie de halo melancólico, una luz suave que dulcifica los rasgos y los crímenes. Pero hay otro tipo de fotografías. Las llamadas “especiales”. En ellas, los detenidos aparecen en poses relajadas, con gestos cercanos, incluso sonriendo como si estuvieran entre amigos. Parece como si el fotógrafo les hubiera dado carta blanca para mirar a la cámara -o no- y mostrarse tal cual eran. Estos retratos “especiales” poseen en algunos casos una composición tan delicada que resulta difícil creer que fueran los anexos de fichas policiales. Algunas cortan la respiración con su belleza; otras casi indignan por la desfachatez de las poses; todas conmueven por el retrato que dibujan, no sólo de una persona sino de una época y de sus circunstancias.

Ronald es un chico de unos 13 años. La fotografía le muestra en plano medio (hasta la cintura). Lleva una camisa negra y una chaqueta sucia y remendada encima. Tiene el pelo corto y rubio y mira a la cámara con un cierto miedo. Pulse para ampliar.

Ronald Frederick Schmidt. 13 de junio de 1921. Detalles del delito desconocidos.

Barbara Turner 10 de octubre de 1921

Barbara Turner. 10 de octubre de 1921. Turner era confidente de la policía. Fue arrestada por estafar 106 libras con un cheque sin fondos.

Alfred Ladewig fecha desconocida

Alfred Ladewig. Fecha desconocida. Ladewig fue detenido por estafar la cantidad de 204 libras.

La imagen muestra una fotografía en primer plano de una mujer joven. Tiene el rostro ovalado enmarcado en una mata de pelo corto castaño y rizado que le rodea la cabeza como un halo. Mira directamente a la cámara con cierta resignación y sus ojos son de un color muy claro. Lleva un jersey de punto calado que le cae formando un escote curvo. Pulse para ampliar.

Vera Crichton. 21 de febrero de 1924. Crichton fue acusada junto con otros cómplices de intento de corrupción de otra mujer.

A veces las fotografías cuentan historias a lo largo de los años.

Valeria Lowe 15 febrero de 1922

Valeria Lowe. 15 febrero de 1922. Lowe había sido arrestada con anterioridad cuando era una adolescente junto con Joseph Messenger por haber asaltado un almacén del ejército y robar botas y abrigos. La fotografía se corresponde con una detención posterior por asaltar un domicilio.

Joseph Messenger 15 febrero 1922

Joseph Messenger. 15 de febrero de 1922. Detenido junto con Valeria Lowe (ver arriba), su nombre vuelve a aparecer en fichas de los años 30 relacionado con bandas callejeras y proxenetismo. Tenía 18 años cuando hicieron esta fotografía.

 Aunque quizá una de las historias más sorprendentes fue la de Harry Crawford, un limpiador de hotel detenido por el asesinato de su esposa en 1917.

Harry Leon Crawford 1920

Harry Leon Crawford. 1920.

El caso es que tras su detención la policía descubrió sorprendida que Harry era en realidad una mujer llamada Eugenia Falleni que se había hecho pasar por hombre desde 1899 y que se había vuelto a casar después de matar a su primera mujer después de que ésta le descubriera. Fue detenida por intentar abusar del hijo de su primera mujer (del que tenía la custodia). Cuando su segunda mujer supo del secreto de su “marido” sólo acertó a observar que “siempre le había llamado la atención que Harry fuera tan terriblemente tímido”.

Eugenia Falleni 16 agosto de 1928 con 43 años

Eugenia Falleni. 16 agosto de 1928. A la edad de 43 años.

No se conocen los nombres de los fotógrafos que realizaron esos retratos, porque fueron varios a lo largo de los años, y por ello no se pueden atribuir los retratos a un autor determinado. En este enlace a los museos de Sydney se pueden ver gran parte de las fotografías que aparecieron en la exposición City of Shadows y de donde han sido tomadas las imágenes de esta entrada, que son sólo una pequeña muestra de las maravillas ocultas durante tantos años en un almacén.

El único tributo que se les puede pagar a aquellos que hicieron estas fotografías es el de reconocer su talento, su sensibilidad y su maestría en el oficio. Ellos hicieron posible que en medio de la tierra baldía de la delincuencia y la desesperación nacieran estas pequeñas flores del desierto. Flores demasiado humildes para ser cortadas pero cuya belleza sigue viviendo a través del tiempo y de un paisaje inundado de polvo y miedo.

Hampton Hirscham, Cornelius J. Keevil, William T. O´Brien, James O´Brien 20 de Julio 1921

Hampton Hirscham, Cornelius J. Keevil, William T. O´Brien, James O´Brien. 20 de Julio 1921. Los cuatro fueron detenidos por robar en el domicilio del editor Reginald Catton.

¡Mujer tenías que ser!

Told my girl I have to forget her
Rather buy me a new carburettor
So she made tracks sayin’ this is the end now
Cars don’t talk back, they’re just four-wheeled friends now

“I´m in love with my car” (Letra/música: Roger Taylor) – de  Queen: A Night at the Opera (1975)

La Segunda Revolución Industrial introdujo un nuevo combustible fósil (el petróleo) y generalizó un nuevo modo de transporte (el automóvil). Ambos entraron en abierta competencia con el carbón y el ferrocarril que habían inaugurado la gran transformación de los modos de producción a finales del siglo XIX. Esta nueva Revolución Industrial aceleró notablemente los ritmos evolutivos tanto en el sistema económico como en la geografía humana y física, por no hablar de las costumbres culturales y los esquemas sociales, ya que el automóvil (y el resto de medios de locomoción asociados a él) acortaba las distancias de un modo mucho más notable que el ferrocarril. El coche no necesitaba de una infraestructura costosa y permanente como eran las líneas férreas porque podía operar por la red de caminos ya existentes y transitar con más o menos facilidad por el medio de las ciudades. Aunque el automóvil era un bien de lujo, sólo al alcance de algunos privilegiados, pronto se hizo popular y se convirtió en el símbolo de la autonomía humana a la hora de recorrer distancias que antes parecían inabarcables en una jornada.

Pronto comenzaron a aparecer empresas dedicadas a la fabricación de coches así como de industrias complementarias relacionadas con ellos, como fabricantes de neumáticos o de piezas de motor. La competencia entre ellas se resolvía, en muchos casos, a través de la publicidad, que surgió también a finales del siglo XIX como complemento y empuje de la sociedad de consumo. Desde que el cartelista francés Jules Cheret hubiera sentado las bases del cartel publicitario moderno, los fabricantes de los productos más variados recurrían a este tipo de comunicación visual para hacerse un hueco en un mercado cada vez más saturado por la oferta creciente. Y como elemento recurrente en la publicidad vinculada al mundo del automóvil aparece la figura femenina.

Puede decirse que la mujer ha estado siempre vinculada a la imagen del automóvil aunque no fuera ella precisamente a quien iba dirigida la publicidad. El automóvil como máquina tiene un claro carácter masculino, fruto de las condiciones socioeconómicas de la época de su aparición en el mercado, que dejaba sólo a los hombres la capacidad y la independencia económica para adquirirlo. Y, sin ser ella el objetivo de los publicistas, es la protagonista de la mayor parte de las campañas. La pregunta que debemos hacernos es por qué.

La respuesta está, con toda probabilidad, en la proyección del deseo de posesión femenina por parte del hombre a lo largo de los siglos. La mujer no ha gozado de una posición de igualdad con el hombre ya que, tradicionalmente, estaba sujeta a su gobierno. Debía obtener el permiso para realizar tareas que para el hombre eran naturales (y el disponer libremente de capital era una de ellas): esto la situaba en un plano de inferioridad. Aunque también era común la idealización de la mujer para subirla a un pedestal de virtud (ya fuera en el plano religioso o poético) del que no debía bajar de ningún modo pero al que cualquier mujer común debía aspirar. Este hecho es el punto de partida del uso de la figura femenina como reclamo publicitario. El ya mencionado Jules Cheret incluía en sus carteles casi siempre la imagen de una mujer joven, hermosa, ciertamente pícara y despreocupada que se asociaba al objeto publicitado, ya fuera éste pastillas para la tos, laxante, vino, papel de fumar o jabón de tocador.

Jules Cheret - Cartel publicitario de Saxoleine, petróleo para lámparas (c.1892)

Jules Cheret – Cartel publicitario de Saxoleine, petróleo para lámparas (c.1892). Las mujeres de los carteles de Cheret eran siempre alegres e iban vestidas con colores brillantes. El espectador asocia el producto con la presencia de la mujer, lo que atrae al consumidor masculino (que es quien posee el poder adquisitivo)

En los primeros ejemplos de publicidad del automóvil se produce este tipo de fenómeno de asociación del producto con una mujer hermosa cuyo fin es atraer la mirada del espectador hacia el producto anunciado, haciendo, de ese modo, una asociación entre la mujer y el objeto a publicitar. Es un valor seguro que sigue utilizándose a lo largo del tiempo como fórmula de éxito. Estos son algunos ejemplos:

Publicidad de neumáticos Michelin (principios del siglo XX). En el cartel aparece una mujer hermosa y delicada sostenida por la mano gigante del emblema de la casa, diseñado por Marius Roussillon, como una adaptación de l relato de la Bella y la Bestia.

Publicidad de neumáticos Michelin (principios del siglo XX). En el cartel aparece una mujer hermosa y delicada sostenida por la mano gigante del emblema de la casa (el muñeco Bibendum) diseñado por Marius Roussillon, en lo que parece una adaptación del relato de la Bella y la Bestia.

Leonetto Cappiello - La sirena

Publicidad para los neumáticos Baudou, realizada por el cartelista italiano Leonetto Capiello en los años 20. De nuevo nos encontramos con la imagen de una mujer bella y sonriente que no tiene nada que ver con el producto pero que resulta ser un placer para la vista.

Años 50. Jaguar Mujer con Guepardo

Esta publicidad del Jaguar XK150 de los años 50 hace hincapié en la exclusividad del producto. Sólo 7.500 norteamericanos podrán poseer una joya semejante, dice el texto. Y para recalcar ese carácter exclusivo acompañan la imagen del coche con una mujer elegantemente vestida que lleva un guepardo con una correa como si ambos salieran de paseo. Tres elementos exóticos que sólo un hombre poderoso y que quiera marcar la diferencia puede tener: un coche poco común, una mujer elegante a la que exhibir y un animal salvaje domesticado.

Años 90 Claudia Schiffer Citroen Xsara

En los años 90 la marca Citroen lanzó su nuevo modelo Xsara acompañado de la imagen de la modelo alemana Claudia Schiffer. De nuevo se asociaba la belleza de la máquina a la belleza de una mujer (incluso compartían el color de la cabellera y de la carrocería) y la posesión de una a la posesión de la otra.

Años 2010- Lexus con mujer en biquini

Este anuncio de un modelo de la marca Lexus del año 2013 muestra como se siguen manteniendo los mismos mensajes que en el siglo pasado acerca de cómo llamar la atención sobre un determinado producto.

Además de establecer la relación entre mujer y objeto en la publicidad se recurre a una serie de estereotipos de representación del rol social y cultural que tienen el hombre y la mujer. Al ser la publicidad un mensaje visual continuo en nuestros días, estos mensajes perpetúan esas adjudicaciones de oficio que se hacen a los comportamientos diferenciados según el sexo. Uno de los mensajes más claros es que el automóvil se considera la extensión natural de la personalidad masculina ya que es una máquina que debe ser dirigida y controlada (esto enlazaría con el mensaje anterior de asociar la máquina con la mujer). Esto no es impedimento para que una mujer conduzca, obviamente, pero supone el hecho que sus características físicas y emocionales la hacen inferior al hombre (que la mujer está regida por las emociones y el hombre por la razón es el argumento básico para sustentar la desigualdad entre sexos desde la Antigüedad). Así pues, cuando la mujer elija un coche, lo hará desde la necesidad de que NO tenga potencia y no pueda ponerla en peligro y le sirva para realizar cómodamente sus quehaceres diarios.

Años 50. FIAT Él quiere ella quiere

En esta publicidad de FIAT de los años 50 se puede observar claramente la diferencia de adjudicación de automóvil en función del sexo. El hombre quiere un deportivo de color brillante (que seguramente atraerá las miradas) y la mujer una máquina más modesta y manejable que le permita trasladarse por la ciudad. Ambos estarán satisfechos con la marca italiana, ya que tiene modelos ajustados para ambos.

Años 2000-2010 Fiat 500 moda

De nuevo publicidad de la marca FIAT para su modelo 500 en donde convierte el coche en un complemento más de moda: “La vida es demasiado corta como para llevar un coche aburrido”. Un tipo de publicidad que se aplica a este modelo y no a otros de potencia superior y que se orienta al público femenino.

En la publicidad el automóvil otorga libertad a quien lo posee, por lo que es natural que sea poseído por el hombre, que es quien puede moverse libremente por el exterior (mientras que el campo de acción de la mujer ha sido siempre el interior, el hogar). Si la mujer sale al exterior y utiliza el coche necesitará contar siempre con el consejo/ayuda/salvación de un hombre ante los problemas que seguramente le surjan a la mujer en el uso de la máquina. Es más, en muchos casos, el marido se hará cargo de contemplar con anticipación los problemas de los que la mujer se despreocupa debido a su naturaleza.

Años 40. Neumáticos General. Cuando ella conduce 90 caballos

Esta publicidad de neumáticos General de los años 40 es toda una lección de roles sociales. El texto nos advierte: “Cuando ella tenga que conducir 90 caballos… protégela con los General a prueba de reventones”. El mensaje implica que la mujer no suele coger el coche de mayor potencia (propiedad del marido) y por ello no está acostumbrada a controlarlo. Además, el mantenimiento del automóvil es algo que no le concierne, así que el hombre debe preocuparse de la seguridad al volante. De la suya y de la de la mujer.

Años 60 Texaco Explicar mapa

Publicidad de las estaciones de servicio Texaco de principios de los años 60. Tres mujeres en un coche (una de más edad, otra más joven y una niña pequeña) que atienden agradecidas las explicaciones del empleado sobre la orientación en un mapa. Los (más que) posibles problemas que se puede encontrar una mujer al volante son siempre solucionados por un hombre solícito.

Años 60. Mini automático

La poca facilidad y disposición que tienen las mujeres para dominar un vehículo lo soluciona el Mini automático: “para una conducción más sencilla”, dice la publicidad de los años 60. Seguro que la modelo de la fotografía abandonará su expresión angustiada ante la posibilidad de no tener que cambiar marchas.

En algunos casos se llega a establecer un símil visual entre las partes y/o los componentes de un automóvil con partes del cuerpo femenino, aumentando de ese modo la asociación mujer-objeto y el proceso de cosificación de la persona, que acaba siendo considerado como una propiedad más.

Años 60 Pirelli Las piernas de su auto

En los años 60 la marca de neumáticos Pirelli lanzó esta publicidad en la que no tenía reparos en decir que sus ruedas eran “las piernas de su automóvil”. Unas piernas que les llevarían por terrenos abruptos, por carreteras con hielo o nieve, en buen estado y que siempre serían elegantes. Eso sí, las piernas escogidas para ilustrar las bondades del producto son femeninas y no masculinas.

Años 80 Neumáticos Pro-Tac

En los años 80 los neumáticos Pro Tac se anunciaban como “el sueño de todo hombre” mientras en la imagen se veía a dos modelos en actitudes sugerentes y escasa vestimenta al lado de una rueda. Además añadía que su belleza perduraría y que harían siempre lo que el hombre quisiera. Como para perderse el poseer algo así.

Años 2000-2010. Alfa Romeo

Recién estrenado el siglo XXI la marca automovilística Alfa Romeo lanzaba una publicidad en la que se veía el torso de una mujer vestido con una prenda cuyas líneas imitaban el frontal del coche y que dejaba poco a la imaginación. Además, añadía (en España) la frase “Impón tu gusto” para indicar las posibilidades de personalización que incluía la marca. La fragmentación visual del cuerpo femenino junto con el uso del imperativo lanzan un mensaje de dominio sobre la mujer.

A partir de los años 60 del siglo XX, y coincidiendo con una época de liberación sexual, los mensajes relacionados con la publicidad del automóvil apuntan a la atracción que ejerce el coche sobre la mujer y, por extensión, la que ejerce el hombre por poseer la máquina.

Años 70 Dodge Mi madre me advirtió

La marca Dodge hizo en los años 70 un gran despliegue publicitario marcando el atractivo sexual que se añadiría al poseedor del vehículo de su marca. En este caso, una modelo escuetamente vestida y que levanta un poco el borde de su vestido para que se vea más su pierna se rinde a la evidencia de la atracción sexual que ejerce el coche sobre ella: “Mi madre me advirtió que habría hombres como tu conduciendo coches como este. ¿De verdad creías que podrías acercarte con esta máquina fuerte y larga?” es una de las frases del texto publicitario. Irresistible y prometedor al tiempo.

Años 70. MG Midget mujer copiloto

“El 85% de los propietarios de un MG Midget son hombres” dice la publicidad de este coche mientras vemos a una mujer sentada en el asiento del copiloto mientras agarra la palanca de freno de mano y acaricia su extremo. Este modelo deportivo aseguraba la atracción sobre las mujeres (la imagen lo dejaba claro) y además sostenía que la disposición y el diseño del coche las relajaba y hacía sentir cómodas en el asiento del acompañante.

Años 2000-2010 BMW Coches de ocasión

Esta publicidad de 2010 del servicio de vehículos de ocasión de los concesionarios BMW usa sin reparos la imagen de una mujer extremadamente joven que parece recostada y desnuda y que mira con picardía al espectador. Una frase acompaña a la imagen: “Sabes que no serás el primero”. En este caso la asociación de posesión de la mujer con la del automóvil está muy clara, pero también el hecho de que estrenar un coche equivale a arrebatar la virginidad a una muchacha. Eso sí, los vehículos de segunda mano de BMW son tan excelentes que aunque sabes que no serás el primero, la satisfacción está garantizada. Sin comentarios.

Años 2010- Nissan Leaf. El nuevo juguete eléctrico

Publicidad del año 2011: “Nissan Leaf. El nuevo juguete eléctrico”. Una modelo en ropa interior (de color a juego con el del coche) y en pose sensual mira directamente al espectador y juega con el equívoco sexual de placer para hombres y mujeres al tiempo. La cilindrada del coche apunta a una clientela femenina, pero el mensaje llega a ambos sexos.

Lo que deja claro la publicidad del automóvil es que la mujer debe competir con la máquina para conseguir al hombre y, para lograrlo, debe mostrarse sumisa y complaciente. La rival de la mujer es el coche. El hombre se sentirá afortunado de la lucha entre sus posesiones para conseguir su atención. 

Años 70. Dodge el eterno triángulo

En esta publicidad de Dodge la posición de inferioridad de la mujer con respecto al hombre y al coche no plantea ninguna duda. Bajo el epígrafe “El triángulo eterno” la mujer desarrolla un discurso en el texto en el que asume que su rival es el coche y que debe aparecer sumisa. De ese modo podrá conseguir lo que quiere: atraer al hombre y que le proponga matrimonio. Toda una declaración del estado de la cuestión de la igualdad de géneros en el año 1969.

Años 2010- Audi A7 mujer celosa

La campaña de Audi para su modelo A7 en 2011 reitera el estereotipo de mujer celosa que debe luchar con su rival para conseguir la atención del hombre. En este caso, la mujer (hermosa y elegantemente vestida) pierde la compostura (debido al gobierno de las emociones típico en el carácter femenino) y arroja un cubo de pintura roja sobre la máquina brillante. No cabe duda de que el hombre es el espectador satisfecho de esta lucha por su atención.

El discurso visual de la presencia femenina en la publicidad de automóviles ha seguido – y sigue- estas constantes a lo largo del tiempo. Pero también ha habido sus excepciones, aún escasas, que mostraban una imagen femenina en plano de igualdad en su relación con la máquina y con su posición en la sociedad.

Años 20. Chica de rojo Mercedes

Esta publicidad de Mercedes-Benz de los años 20 es una notable excepción a la tónica general de la publicidad automovilística y su relación con la mujer. Muy popular en su época, la “muchacha de rojo” nos presenta a una joven vestida de modo deportivo, con pantalones y jersey rojos que esconden sus formas femeninas, zapatos planos y una boina que oculta su pelo, mostrando la imagen de una mujer independiente y moderna que está feliz de conducir su coche.

Años 2010- Toyota cadena de montaje

En el año 2011 la compañía Toyota lanzó una campaña europea en la que destacaba el control de calidad en la fabricación de sus automóviles y que estaba protagonizado por una de las trabajadoras de la línea de montaje de una de la fábricas de Reino Unido. Es uno de los pocos ejemplos de publicidad relacionada con el automóvil que normaliza la situación de la mujer dentro del mundo laboral y no dispone a la figura femenina como un mero reclamo de tipo sexual.

Las imágenes publicitarias son enseñanzas visuales que ayudan a generalizar comportamientos en la sociedad por imitación de modelo. Viendo la tendencia generalizada del uso de la figura femenina en este tipo de publicidad que la sitúa como un ser inepto, dependiente, emocional, despreocupado y en una posición jerárquica inferior, no es de extrañar que aún continuemos escuchando frases como ese “¡Mujer tenías que ser!” que tan común era hace no muchos años y que señalaba con el dedo a quien ocupaba un espacio en la calzada por concesión y no por derecho propio.

Esperaremos el cambio para que, de una vez, se deje de conducir en automático a la hora de representar el papel de hombres y mujeres en la sociedad.