El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Categoría: Comunicacion

Porque el fuego no muere

Cuando Julio César era cónsul de Roma fundó una ciudad junto al río Natisone, en la actual frontera entre Italia y Eslovenia, a la que llamó Forum Iulii. Aquella pequeña ciudad dio nombre a una región de Italia, el Friùli, un territorio que sufriría, a lo largo de los siglos, las consecuencias (por lo general en forma de guerra) de ser una frontera. Esas guerras continuas propiciaron la emigración de gran parte de su población hacia otras ciudades más prósperas como Milán o Turín. Pero en el siglo XIX la mayor parte de los habitantes del Friùli emigraban a Canadá, Estados Unidos o Sudamérica buscando un futuro mejor.

Eso es lo que hizo Giuseppe Modotti cuando dejó Italia rumbo a Estados Unidos, más concretamente a San Francisco, donde había instalada ya una gran comunidad italiana. Modotti dejó a su familia (su mujer y cinco hijos) en Udine, la principal ciudad de Friùli. La familia pasó muchas dificultades mientras el padre estaba ausente. Una de las hijas, Assunta Adelaide Luigia, había tenido que dejar la escuela con 12 años para ponerse a trabajar en una fábrica textil y así ayudar a la familia. Cuando cumplió 16 años, Tina (que era como llamaban a la muchacha) decidió que no quería seguir viviendo aquella vida miserable y  en 1913 salió rumbo a San Francisco para unirse a su padre en la emigración.

Tina Modotti enseguida encontró su lugar entre la comunidad de emigrantes italianos en California. Su belleza llamó enseguida la atención de artistas y fotógrafos y pronto comenzó a participar en producciones teatrales y a posar como modelo. En ese ambiente conoció al pintor y poeta Roubaix de l´Abrie Richéy y en 1918 se casaron. Poco después se trasladaron a Los Angeles para que Tina probara suerte en la naciente industria cinematográfica.

La imagen muestra una estancia muy amplia, como un gran salón. En prime plano aparecen a la izquierda una jovencísima Tina Modotti, apoyada de rodillas sobre una gran sombrerera circular y sosteniendo en sus manos un trozo de tela oscura que parece estar manipulando. A la derecha, y sentado en una silla, Roubaix está pintando una tela clara montada en un bastidor. Ambos parecen muy concentrados en su trabajo. Pulse para ampliar.

Tina Modotti y su marido Roubaix de l¨Abrie Richéy en su casa de Los Angeles haciendo batik en 1919. Fotografía de autor desconocido.

Los Angeles supuso el punto de inflexión en la vida de Modotti. Actuó en tres películas y en una de ellas fue protagonista absoluta. Se tituló Tiger´s Coat y fue dirigida en 1920 por Roy Clements:

Pero lo que transformó la vida de Tina Modotti no fue convertirse en una actriz de cine sino conocer al fotógrafo Edward Weston en 1921. Modotti se convirtió en su modelo preferida y, al poco tiempo, en su amante. Pero también en su discípula. Tina comenzó a aprender todo lo que Weston sabía de fotografía y pronto igualó a su maestro. El propio Weston declaró una vez que había fotos de Modotti que le hubiera gustado haberlas hecho él.

La imagen muestra un primer plano de Weston (cortado un poco más abajo de los hombros) junto a su cámara fotográfica. es un hombre ,asuro, con pelo escaso y un bigote pequeño. Mira muy serio hacia un punto a su derecha. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Retrato de Edward Weston, 1924. (Museum of Modern Art. Nueva York)

Weston era uno de los representantes de la nueva objetividad fotográfica. Esa corriente huía de las referencias pictóricas en la fotografía e intentaba buscar composiciones basadas en la geometría y en los contrastes de luz, utilizando en muchas ocasiones los planos muy cercanos de los objetos de modo que su forma y su textura adquirían protagonismo.

La imagen muestra una fotografía en contrapicado (tomada desde abajo) en la que se ve la parte superior de un tendido de hilos de telégrafo. Esos hilos se entrecruzan en la parte superior del poste dando la sensación de ser una trama geométrica, como la de un bastidor de tela. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Poste (1923). En esta fotografía se aprecia claramente la influencia de Weston en la obra de Modotti. La trama formada por los hilos del telégrafo crea una composición casi abstracta.

Mientras Tina seguía desarrollando su pasión por la fotografía (y por Weston) su todavía marido se trasladó a México en busca de nuevos aires. Algunas fuentes mencionan que se marchó de Los Angeles por el despecho que sintió ante la aventura de su mujer con Weston; otras hacen hincapié en el ambiente cada vez más opresivo en Estados Unidos sobre todo en relación a aquellas ideologías consideradas de izquierdas. Fuese cual fuese la razón de su viaje, Roubaix llegó a un México inmerso en una efervescencia creativa de vanguardia. El ambiente tolerante y creativo del país fascinó a Roubaix y así se lo contó a su mujer en varias cartas. No muchas: el poeta murió de viruela al poco tiempo de llegar allí. Tina se trasladó a México junto con su suegra y mientras tramitaba la repatriación del cadáver de su marido descubrió un mundo nuevo de color, calor y creatividad que la atrajo irremediablemente. Regresó a Los Angeles, convenció a Weston de que debían trasladarse al país vecino y en 1922 los dos fotógrafos se instalaron en Ciudad de México. Entraron en contacto con artistas y escritores como Diego Rivera, Frida Kahlo, Pablo Neruda, José Clemente Orozco o Rufino Tamayo. Y pronto  publicaciones como Mexican Folkaways, Forma o la más política El Machete, reclamaron trabajos de Tina Modotti. Ella había entrado en contacto con los movimientos políticos de izquierda y se afilió al Partido Comunista Mexicano. Sus fotografías empezaron a reflejar la situación de las clases más desfavorecidas pero siempre otorgando a los protagonistas de sus imágenes una dignidad majestuosa, acrecentada por el punto de vista y por los planos detalle.

La imagen muestra un plano detalle de las manos de un titiritero que sostienen los palos con los hilos que mueven la marioneta. Los brazos del hombre caen hacia abajo, como exhaustos, mientras que la marioneta los tiene elevados hacia arriba, como en movimiento. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Las manos de un titiritero (1929). En esta fotografía Modotti juega con las sombres de las manos, cuerdas y marioneta sobre la pares para crear el ritmo visual.


La imagen muestra una fotografía de dos manos muy morenas y arribadas que frotan ropa blanca sobre una piedra a orillas de un río. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Manos lavando (1928). Las manos eran para Modotti el símbolo del trabajo obrero y abundan en sus fotografías los planos cortos de manos ejerciendo algún oficio.

Para Modotti la fotografía no era sólo una cuestión técnica o de estética. Intentaba hacer de la fotografía una herramienta para mejorar las condiciones de vida de los más desfavorecidos, un modo de concienciar de la situación del pueblo al público en general.

La imagen muestra, en el medio del encuadre, a un obrero de espaldas transportando una pesada viga de madera al hombro. La perspectiva hace que la viga atraviese en diagonal el encuadre mientras que el hombre traza una vertical en el medio. Pulse para ampliar.

Tina Modotti- Hombre con madero (1928). Los planos contrapicados y losprotagonistas de las fotografías ocupando todo el encuadre acercan la fotografía de Modotti al concepto visual de la figura humana existente en pintores como Miguel Angel o como el realista François Millet.


La imagen muestra a un grupo de obreros vestidos de blanco y tocados con un sombrero mexicano de ala ancha, fotografiados desde arriba, que están rodeando a otro que sostiene en sus manos un número del periódico "El Machete". Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Trabajadores leyendo “El Machete” (c.1927). “El Machete era una publicación vinculada al Partido Comunista Mexicano para la que Modotti realizó varios trabajos. En esta fotografía, el patrón geométrico formado por los sombreros de ala ancha de los trabajadores forma una aureola alrededor del periódico.

A pesar de su vinculación con la política, Modotti siguió haciendo fotografías de bodegones o de arquitectura, en donde sabía sacar todo el partido a la luz y a las sombras proyectadas.

La imagen muestra un plano general de las gradas de cemento del estadio. Todo el encuadre está lleno con las gradas. El sol cae a plomo y hace que el contraste entre la claridad del cemento y la oscuridad de la sombra proyectada de las gradas cree un ritmo visual. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Gradas del Estadio Nacional José Villagrán en México DF (c. 1927).

En 1927 Edward Weston regresó a California pero Tina Modotti siguió en México, cada vez más integrada en los círculos izquierdistas. El ascenso de los fascismos en Europa y las tensiones entre los extremos políticos se contagió también al continente americano.

La imagen muestra una fotografía en la que se ven dos calas, una al lado de la otra sobre un fondo blanco. la luz dibuja suavemente el contorno de las flores su telón de fondo. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Calas (1925)

El Partido Comunista Mexicano estaba bien vigilado por el gobierno del país. Modotti, que había encontrado un nuevo amante en Julio Antonio Mella, un dirigente comunista cubano, vio como éste era asesinado a tiros a la salida de un mitin en Ciudad de México. Aunque todo apuntaba a una maniobra orquestada por el gobierno cubano, las sospechas recayeron sobre Modotti e insinuaron un crimen pasional. Cuando poco después se descubrió un complot para asesinar al presidente Pascual Ortiz Rubio, Modotti fue considerada de nuevo sospechosa (algo alentado por las autoridades fascistas italianas, que pretendían su extradición) y expulsada de México. Era 1930 y Tina Modotti no sabía bien adónde ir. Pensó en regresar a Italia y unirse a los movimientos antifascistas, pero un compañero comunista italiano, Vittorio Vidali, la convenció para ir a Moscú. Allí el trabajo de Modotti fue principalmente político. Se dice que incluso fue una agente de Moscú en la Europa de entreguerras. El estallido de la Guerra Civil en España la llevó allí con Vidali. Y volvió a hacer fotografías. Junto a Gerda Taro, Robert Capa y Kati Horna, Modotti documentó el conflicto español en toda su dureza.

Tras el fin de la Guerra Civil, Modotti se negó a volver a Moscú. Añoraba México, el país donde se había convertido en fotógrafa y que tanto le había inspirado. Regresó, pero tuvo que hacerlo de incógnito, ayudada por amigos fieles como Neruda, Rivera o Kahlo.

La imagen muestra a la pintora mexicana Frida Kahlo en un plano medio (cortada a la altura de la cintura) sosteniendo la paleta de pintar y un pincel. Detrás de ella, un cuadro de gran tamaño en el que aparecen dos mujeres como ella dándose la mano. la pintora mira a la cámara con la cabeza ladeada y gesto un tanto desafiante. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Frida Kahlo pintando “Las dos Fridas” (1939).

Tina Modotti murió en 1942, en el asiento trasero de un taxi en Ciudad de México, víctima de un fallo cardíaco. Su extraña muerte fue utilizada una vez más para atacarla y tacharla de espía comunista. Diego Rivera no dudó en proclamar sus convencimiento de que había sido asesinada por orden del gobierno soviético por su conocimiento sobre las actividades de Vittorio Vidali durante la Guerra Civil española. Pablo Neruda salió al paso de las críticas escribiendo un poema en su defensa. Varios versos de ese poema están grabados en la lápida de la tumba de Modotti en el Panteón de Dolores de Ciudad de México. Cuestionada siempre por su modo de vida y por su ideología, Tina Modotti dotó a la fotografía social y política de toda la carga estética y técnica que los fotógrafos de la Nueva Objetividad otorgaban a otros temas como el paisaje, la arquitectura o los bodegones. Estaba firmemente convencida de que la fotografía era un arma indispensable para que la población fuera consciente de la situación de los más desfavorecidos. Sabía que una vez prendida la llama de la conciencia, ese fuego nunca moriría.

Tina Modotti ha muerto  

Tina Modotti, hermana, no duermes, no, no duermes:
tal vez tu corazón oye crecer la rosa
de ayer, la última rosa de ayer, la nueva rosa.
Descansa dulcemente, hermana.  

La nueva rosa es tuya, la nueva tierra es tuya:
te has puesto un nuevo traje de semilla profunda
y tu suave silencio se llena de raíces.
No dormirás en vano, hermana.  

Puro es tu dulce nombre, pura es tu frágil vida,
de abeja, sombra, fuego, nieve, silencio, espuma,
de acero, línea, polen, se construyó tu férrea,
tu delgada estructura. 

El chacal de la alhaja de tu cuerpo dormido
aún asoma la pluma y el alma ensangrentadas
como si tú pudieras, hermana, levantarte,
sonriendo sobre el lodo.  

A mi patria te llevo para que no te toquen,
a mi patria de nieve para que tu pureza
no llegue al asesino, ni al chacal, ni al vendido:
allí estarás tranquila. 

¿Oyes un paso, un paso lleno de pasos, algo
grande desde la estepa, desde el Don, desde el frío?
¿Oyes un paso de soldado firme en la nieve?
Hermana, son tus pasos. 

Ya pasarán un día por tu pequeña tumba,
antes de que las rosas de ayer se desbaraten;
ya pasarán a ver los de un día, mañana,
donde está ardiendo tu silencio.  

Un mundo marcha al mundo donde tú ibas, hermana.
Avanzan cada día los cantos de tu boca
en la boca del pueblo glorioso que tú amabas.
Tu corazón valiente.  

En las viejas cocinas de tu patria, en las rutas
polvorientas, algo se dice y pasa,
algo vuelve a la llama de tu adorado pueblo,
algo despierta y canta.  

Son los tuyos, hermana: los que hoy dicen tu nombre,
los que de todas parte del agua, de la tierra,
con tu nombre otros nombres callamos y decimos.
Porque el fuego no muere.  

Pablo Neruda (1942)

La imagen muestra un retrato en primer plano de una mujer muy joven. Está de perfil, pero gira el rostro hacia la cámara. Tiene la mirada un tanto triste y el sombrero que lleva le proyecta una pequeña sombra sobre los ojos que la hace parecer melancólica. Pulse para ampliar.

Tina Modotti (c. 1920)

Lo imposible

Si amas lo que haces, tu trabajo será bueno.

Herbert Matter

El arte siempre se ha preocupado de lo trascendente, de lo eterno y también de lo efímero, de lo espiritual y de lo universal, del ser humano y de su naturaleza. Y para ello utilizó un lenguaje principalmente visual que conmoviera al espectador y le conminara a hacer suyo el mensaje de la obra. Las normas académicas por las que se plasmaba la forma de los objetos, la utilización del color y la representación del espacio constituyeron un lenguaje común entre el arte y el espectador. Pero a principios del siglo XX las vanguardias artísticas decidieron romper con ese código formal del arte que había estado vigente desde la Antigüedad. La realidad se fragmentaba como vista a través de un caleidoscopio, se teñía de colores extraños, se desvanecía hasta convertirse en una mancha o conformaba un universo absurdo donde convivían objetos y espacios sin relación entre sí. Era difícil entender aquellos mensajes y el público fue reacio, al principio, a considerarlo como arte.

El arte es también el campo de ensayo del modo en el que entendemos el mundo y de cómo podemos comunicarnos con los demás. Por ello el mundo del diseño estudia los lenguajes gráficos del arte y los adapta a sus funciones para crear mensajes más impactantes y más intemporales. El arte de vanguardia, con sus golpes visuales y su ruptura de los esquemas establecidos fue una fuente inagotable de inspiración para muchos diseñadores. Uno de esos diseñadores fue Herbert Matter.

Matter nació en Engelberg (cantón de Obwalden), en el corazón de los Alpes suizos. Aparte de turistas y montañas, en aquel lugar se alzaba una abadía benedictina cuya biblioteca guardaba ejemplares de hermosos códices medievales iluminados. Quizá esa presencia ayudó a que el joven Matter se decantara por el campo de las artes en lugar de trabajar en los numerosos resorts de la zona dedicados al esquí y al montañismo. El 1925 Matter comenzó los estudios de Bellas Artes en Ginebra. Pero sólo duró dos años. La Europa de entreguerras tenía su centro artístico en París y allí se dirigió Matter para seguír formándose como pintor. Se matriculó en la Academie Moderne donde tuvo como maestros a dos de los pintores cubistas más destacados de la época, Fernand Leger y Amedee Ozenfant. Fue Ozenfant quien le animó a expandir sus horizontes artísticos y fijarse en otras técnicas fuera de la pintura. De ese modo Matter comenzó a experimentar con la fotografía y con el fotomontaje, técnicas utilizadas por otros movimientos de vanguardia como del Dadá o el Constructivismo ruso. Se compró una cámara Rolleiflex y se lanzó a explorar las posibilidades técnicas del collage y de los efectos fotográficos siguiendo los pasos del ruso El Lissitzsky o del norteamericano Man Ray.

El punto de inflexión en la carrera artística de Matter se produjo en el año 1929 cuando la famosa imprenta francesa Deberny et Peignot lo contrató como diseñador gráfico. En esa imprenta trabajaban los grandes diseñadores de la época y allí Matter aprendió de uno de los ilustradores más importantes del momento, el francés Cassandre o del propio Le Corbusier (gran amigo de Ozenfant). En Deberny et Peignot Matter descubrió la importancia de la tipografía y aprendió a componer con ella. Y cuando todo marchaba sobre ruedas, un problema con su permiso de residencia en Francia provocó su expulsión del país y el retorno a Suiza.

Era el año 1932. Con 25 años Herbert Matter volvió a su país decidido a ser diseñador. Y la oportunidad llegó en forma de trabajo para la Oficina de Turismo Suiza. Matter comenzó a realizar una serie de carteles publicitarios que pronto llamaron la atención de propios y extraños por sus imágenes impactantes, por su frescura visual y por la modernidad de sus técnicas.

La imagen muestra un cartel hecho a base de un montaje de varias fotografías de diferentes tamaños. En la parte inferior se puede leer el nombre de la estación de esquí (Pontresina). El resto del encuadre está ocupado casi en la totalidad por la cabeza de un esquiador, vista desde abajo, que luce unas gafas de sol y está muy bronceado. Entre las letras y la cara del esquiador se puede ver la figura de un pequeño esquiador descendiendo en eslalon. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Pontresina” (1934)

El lenguaje gráfico de Matter iba mucho más allá de lo que era corriente en la época. En un momento en el que la ilustración seguía siendo el medio principal de introducir imágenes en los carteles, Matter generalizó la fotografía y más concretamente el fotomontaje. Disponía figuras de diferentes tamaños y escalas sobre la superficie del cartel, creando contrastes que despertaban curiosidad. Y como elemento de impacto, fotografiaba a sus modelos o paisajes en contrapicados como aquellos que caracterizaban las obras de su admirado Cassandre. El resultado era un cartel imposible de ignorar.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior aparece el nombre de la estación de esquí (Engelberg) ligeramente en diagonal. Justo debajo se ve el perfil de las cumbres de unas montañas muy lejanas y sobre ellas, la fotografía de un teleférico. Y bajo todo ello y ocupando las tres cuartas partes del cartel, la cara de una chica sonriente que tapa la mitad de su cara con la mano enfundada en un guante de lana con dibujos geométricos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg-Trübsee” (1936)


La imagen muestra un cartel donde en la parte inferior se ve a una pareja sentada sobre una valla de madera mirando hacia arriba. Detrás de ellos se observan los picos de unas montañas. Las tres cuartas partes superiores del cartel están ocupadas por la imagen de un cielo lleno de nueves grises y  dos cabinas de teleférico que se cruzan en sentidos opuestos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel Publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg” (1936)

La oportunidad de ampliar sus horizontes, tal y como le había aconsejado su profesor y amigo Amedee Ozenfant, le llegó a Herbert Matter a través de la danza. Estaba colaborando con una compañía de ballet suizo, realizando los aspectos gráficos de sus montajes, cuando la compañía se embarcó en una gira por Estados Unidos. Matter se unió a ellos en su viaje a pesar de que apenas hablaba inglés. Durante varios meses atravesó Estados Unidos de un extremo a otro y las posibilidades que se le abrían como diseñador en aquel país le convencieron para quedarse en Nueva York una vez terminada la gira. Sin saber muy bien dónde ir o qué hacer, siguió el consejo de un conocido suyo que trabajaba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA): “Preséntate a Alexei Brodovitch. Le gusta tu trabajo”. No muy convencido, Matter pidió una cita con el director de arte de Harper´s Bazaar. Cuando llegó al despacho de Brodovitch descubrió, asombrado, que en sus paredes colgaban dos de los carteles que había hecho para la Oficina de Turismo Suiza. Su amigo no le había mentido: el director de arte más innovador del mundo admiraba su trabajo.

Matter comenzó a trabajar para Harper´s Bazaar realizando fotografías para las portadas y para los artículos más importantes.

La imagen muestra el primer plano de una mujer rubia, cuidadosamente peinada y maquillada que mira seria al espectador. Enm la parte izquierda de la fotografía aparece sobreimpresa una fotografía de una mariposa de gran tamaño que tapa parcialmente uno de los ojos y el pelo de la modelo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Fotografía para una portada de Harper´s Bazaar de 1940 (dirección artística de Alexei Brodovitch)


La imagen muestra una doble página de una revista. El fondo de las dos páginas es negro. En la parte central se distribuye un texto escrito en letras blancas que está maqueado en forma de óvalo. Y rodeando al texto aparecen una multitud de manos femeninas superpuestas con las uñas pintadas de rojo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Doble página de Harper´s Bazaar, abril de 1941. Fotomontaje (dirección artística de Alexei Brodovitch)

Trabajar con Brodovitch le abrió numerosas puertas. Además de realizar exposiciones con su trabajo fotográfico, Matter comenzó a trabajar en campañas publicitarias para los  grandes almacenes Saks Fifth Avenue y también para una de las compañías más innovadoras en cuanto al uso de la publicidad, la Container Corporation of América (CCA) cuyo propietario, Walter Paepcke, era el mecenas de artistas europeos emigrados a  Estados Unidos como Laszlo Moholy-Nagy o Herbert Bayer (ambos antiguos profesores de la Bauhaus en Alemania).

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer desnuda en una playa. Está sentada en la arena, apenas vemos las piernas pero sí vemos su tronco y su cabeza. Tiene el vientre y los pechos cubiertos con una fina capa de arena y su rostro está tapado por mechones de pelo que lo atraviesan. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Serie fotográfica “Mercedes” (1940). La modelo en estas fotografías es la mujer del diseñador, Mercedes Matter.


La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior se ve un soldado tumbado en el suelo y otro, de menor tamaño, un poco más arriba. Ambos están en posición de disparar y superpuestos a ellos aparecen dibujos de contenedores de cartón para provisiones con el lema

Herbert Matter – Publicidad de guerra de la CCA (c. 1944)

Herbert Matter se convirtió en un imprescindible del diseño contemporáneo norteamericano. Fue el responsable de la realización de los catálogos de productos de la fábrica de mueble Knoll y con ellos contribuyó a difundir una imagen de modernidad por todo Estados Unidos (la propietaria de la empresa, Florence Knoll, había sido compañera de estudios de grandes arquitectos e interioristas como Charles y Ray Eames o Eero Saarinen y fue responsable de la introducción del mueble de diseño en los hogares norteamericanos). Y siempre utilizando la fotografía como herramienta básica para sus diseños.

La imagen muestra

Herbert Matter – Publicidad para Knoll con los diferentes modelos de la silla diseñada por Harry Bertoia. Bertoia había sido alumno de la Cranbrook Academy y trabajó como ayudante de Charles y Ray Eames. Su mobiliario de estructura de acero, diseñado en 1952, está considerado uno de los hitos del diseño de mueble del siglo XX.

Matter continuó siendo un referente al comenzar a dar clases de fotografía y diseño gráfico en la Universidad de Yale. Compaginó el trabajo como docente con el de asesor de diseño para el MoMA o el Museo Guggenheim, realizando catálogos, diseñando exposiciones y dirigiendo películas sobre las mismas. Todos los diseñadores lo tenían como referente y reconocían la dificultad de sus logros: utilizar el lenguaje del arte más vanguardista y transformarlo en una imagen llena de fuerza, de significados, de empatía con el espectador. El valor de la obra de Matter estaba en convertir las imágenes en un estímulo visual que abría las puertas a un mundo nuevo y atractivo, pero que lo lograba con una aparente sencillez.

Quizá el mejor resumen de la aportación de Herbert Matter al mundo del diseño se lo hizo otro gran diseñador, Paul Rand, que para el prefacio del catálogo de la exposición retrospectiva que la Universidad de Yale dedicó a su antiguo profesor escribió lo siguiente:

“Herbert Matter es un mago.

Para satisfacer las necesidades de la industria eso es lo que tienes que ser.

La industria es un cliente duro.

El arte es más duro aún.

El arte y la industria juntos, algo casi imposible.

Algunos artistas han hecho lo imposible.

Herbert Matter, por ejemplo.”

(Paul Rand:  Fragmento de “Poema”, prefacio al catálogo de la exposición dedicada a Herbert Matter en la Yale School of Art)

Nota: para más información sobre Herbert Matter se puede visitar su página web oficial: http://herbertmatter.org/welcome/

La mirada luminosa

La moderna sociedad burguesa que se alza sobre las ruinas de la sociedad feudal no ha abolido los antagonismos de clase.  Lo que ha hecho ha sido crear nuevas clases, nuevas condiciones de opresión, nuevas modalidades de lucha, que han venido a sustituir a las antiguas.

Frederic Engels y Karl Marx: Manifiesto Comunista (1848)

Los antiguos romanos llamaban “proletarios” a los miembros más bajos de la sociedad, aquellos que sólo poseían a su persona y cuya única aportación al Estado era la de sus hijos, es decir, su prole, que contribuiría a engrosar las filas del ejército. A mediados del siglo XIX, dos pensadores y filósofos alemanes emigrados a Bélgica llamados Frederic Engels y Karl Marx retomaron el término para denominar a los componentes de la nueva clase social surgida de la Revolución Industrial. El proletariado industrial, al igual que el romano, no poseía nada más que su propia fuerza de trabajo…y a sus hijos. Los sueldos de los obreros eran tan bajos que no podían sobrevivir con ellos, a pesar de las jornadas extenuantes de más de 14 horas. Por ello los niños se veían obligados a trabajar en las fábricas, en las calles o en las minas desde que podían valerse por si mismos. De ese modo ayudaban a llevar a sus casas un poco más de ayuda económica. Muy poca, en realidad, porque los sueldos de mujeres y niños era muy inferiores a los que cobraban los hombres a pesar de trabajar el mismo número de horas y en las mismas condiciones.

En 1910 se calculaba que dos millones de niños menores de 15 años trabajaban en las fábricas de Estados Unidos. Niños que, obligados a cumplir con un horario laboral, veían coartadas sus posibilidades de acceder a un futuro mejor porque no podían asistir a la escuela. Niños que, en muchos casos, no tendrían ni siquiera un futuro por delante debido a las enfermedades y a las secuelas ocasionadas por las condiciones en las que realizaban su trabajo. Y para intentar denunciar esta situación en Estados Unidos se creó en 1904 el Comité Nacional para el Trabajo Infantil con el objetivo de lograr su abolición. Entre las muchas actividades de este grupo de presión estuvo la de documentar las condiciones de vida y de trabajo de los niños a lo largo y ancho de todo el país, contratando investigadores,  sociólogos o fotógrafos que aportaran datos con los que respaldar sus informes. Uno de estas personas que contribuyeron con su trabajo al éxito de las acciones del Comité fue un profesor reconvertido a fotógrafo llamado Lewis Wickes Hine.

Hine (1874-1940) había nacido en Oshkosh, Wisconsin y su deseo de estudiar una carrera universitaria se había dado de bruces con la necesidad de mantener a su familia tras la muerte de su padre en un accidente. Aún así, Hine trabajó duramente para aportar dinero al hogar familiar y ahorrar para sus estudios universitarios. Trabajó como transportista en una fábrica de muebles y como chico de los recados en un banco, pero sus ganas de trabajar y de aprender le facilitaron un ascenso a secretario de la entidad. Fue allí, mientras trabajaba en el banco, cuando conoció a Frank Manny quien se convirtió en una especie de mentor suyo. Manny le animó a matricularse en la escuela de Magisterio de Oshkosh y después a realizar un curso en la Universidad de Chicago. Cuando Manny se convirtió en uno de los directivos de la Ethical Culture School de Nueva York llamó a Hine para invitarle a ser profesor en la escuela, trabajo que desempeño desde 1904 a 1908. La visión humanística y el espíritu de la enseñanza del centro hacían hincapié en la concienciación sobre las condiciones sociales. Animado de nuevo por Manny, Lewis Hine comenzó a interesarse por la fotografía y a utilizarla como herramienta de estudio para sus clases. Uno de sus primeros trabajos fue una serie de fotografías de los inmigrantes que desembarcaban en la isla de Ellis. Allí llevó a sus alumnos para contrarrestar el sentimiento creciente de los norteamericanos contra la llegada de europeos empobrecidos buscando un mejor futuro.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer sentada con una nicho en brazos. Ambas están situadas delante de una reja, sentadas en un banco de madera. Están captadas en plano medio, es decir, a la altura de la cintura. La madre rodea con los brazos a la niña que se acurruca en su seno. Ambas se están mirando. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Madonna italiana (1905). Hine procuraba dotar a los protagonistas de sus fotografías de dignidad a pesar del entorno en el que se hallaran, algo que se plasmaba también en los títulos que ponía a sus fotografías. Al llevar a sus alumnos a la isla de Ellis pretendía concienciarles sobre la situación de los inmigrantes como parte del programa académico de la Ethical Cultural School.

A medida que iba utilizando más la fotografía, Hine se dio cuenta de que esta técnica podía ser una herramienta valiosa para ser utilizada por los movimientos reformistas que pretendían el cambio social. Por ello no dudó en abandonar la Ethical Cultural School cuando el Comité Nacional para el Trabajo Infantil le llamó en 1908 para que formara parte de su equipo investigador. Lewis Hine viajó por todo Estados Unidos fotografiando las condiciones en las que los niños realizaban trabajos en minas, fábricas, en las calles o como vendedores ambulantes.

La imagen muestra una fotografía de un plano medio de un niño delante de una vía de tren. Lleva una chaqueta muy grande para él y una gorra cubierta por lo que parece un sombrero de punto. Tiene la parte inferior del rostro lleno de hollín y mira al fotógrafo con cansancio. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Las anotaciones de Hine para esta fotografía dicen: “Harley Bruce, minero en Indian Mine. Parece tener entre 12 y 14 años y dice que lleva trabajando allí un añ. Es un trabajo duro y peligroso. Cerca de Jellico (Tennesse)”.

Era muy importante que nadie supiera que Hine estaba investigando para el Comité Nacional. Así que adoptaba diversos disfraces para colarse en el interior de las fábricas: inspector de incendios, vendedor de postales o de biblias, fotógrafo industrial… Cualquier excusa valía con tal de documentar la realidad de la explotación infantil que muchos, sobre todo los empresarios, se esforzaban en ocultar.

La imagen muestra a un niño en medio de una sala en una fábrica, rodeado de cubos y herramientas. Está de pie, de perfil pero ha girado la cabeza y mira hacia el fotógrafo. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – “Rob Kidd, uno de los jóvenes trabajadores de la fábrica de vidrio de Alexandria (Virginia). Trabaja una semana en el turno de día la siguiente en turno de noche. Junio 1911”

En todas sus fotografías, Hine intentaba que los niños apareciesen no sólo como víctimas sino también como personas cuyo futuro estaba siendo negado por las condiciones de vida que llevaban.

La imagen muestra una vista general de una sala de una fábrica textil. A la derecha y ocupando todo el alto del encuadre, una máquina con bobinas de hilo. A la derecha, una pred con una ventaba. Una niña pequeña, que llega hasta la mitad de altura de la máquina, mira hacia fuera por la ventana mientras la luz exterior le baña el rostro. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Hine anotó: “Esta niña, que trabajaba en unos telares de Lincolnton (Carolina del Norte) dijo que tenía 10 años.”

En muchas ocasiones le prohibieron el paso al interior de fábricas y minas. Entonces Hine esperaba pacientemente a que los obreros llegaran a las fábricas o salieran de ellas para realizar sus fotografías. Hine no escondía sus intenciones de fotografíar y aun así no causaba resquemor entre los obreros, que probablemente estaban bien avisados de su trabajo por parte de los responsables de las fábricas. Y aunque pedía a los niños que mirasen a la cámara, el resultado no era nunca artificial. No le gustaban los retoques fotográficos y tenía mucho cuidado de que nadie supiera que formaba parte del Comité Nacional. De hecho, anotaba los detalles de las fotos con la mano metida en el bolsillo para no levantar sospechas.

La imagen muestra un callejón sucio en donde, a la derecha del encuadre, aparece Lewis Hine con su cámara, enfocando a un grupo de niños que están mirando hacia él, situados en el lado izquierdo del encuadre. Pulse para ampliar.

Lewis Hine fotografíando a los niños en el exterior de una fábrica (autor desconocido). La cámara utilizada por Hine era una Graflex que permitía encuadrar la composición a través del visor.

 

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Lewis W. Hine – “Julia cuidando del bebé en casa. Todos los mayores están en la fábrica. Compañía Conservera de Alabama. Bayou La Batre (Alabama). Febrero de 1911.”

La entrada de los Estados Unidos en la I Guerra Mundial llevó a Hine a Europa como fotógrafo de la Cruz Roja Americana, encargado de documentar las acciones de ayuda de la organización en diversos países europeos.

La imagen muestra a Hine subido a una balaustrada de piedra al lado de un mástil de bandera. Enfoca con la cámara hacia abajo -parece estar en una terraza a varios pisos de altura- mientras dos compañeros le sujetan de las piernas. Pulse para ampliar.

Lewis Hine fotografiando las actividades de la Cruz Roja Americana en París, 1918 (fotógrafo desconocido). Hine comenzó a buscar encuadres novedosos para sus fotos tal y como se puede ver por la arriesgada posición que tiene aquí.

Pero además de reflejar las acciones de la Cruz Roja, en Europa Hine no olvidó plasmar la cruda realidad de los más desfavorecidos, sobre todo de los niños que vagaban huérfanos tras el final del conflicto.

La imagen muestra un plano medio de un niño pequeño, de unos once años. Va vestido con una guerrera militar muy grande para él y un casco metálico de soldado. Tiene la cara manchada. En su mano izquierda sujeta un violín que es también demasiado grande para él y con la derecha un arco con el que intenta tocar el instrumento. No mira a la cámara sino que baja un poco la mirada. Pulse para ampliar.

Lewis H. Hine – El pequeño violinista de Belgrado (c. 1918)

De regreso a Estados Unidos, Hine comenzó una serie de fotografías para honrar a la clase trabajadora americana. Sus modelos volvían a ser obreros, pero en este caso adultos, y sus fotografías muestran una clara evolución de sus esquemas competitivos, mucho más volcados en el aspecto estético y no sólo en el de denuncia.

La imagen muestra a un hombre que lleva una enorme llave inglesa en las manos, girando uno de los tornillos de una gran rueda metálica perteneciente a una maquina aún mayor. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Mecánico de una central eléctrica trabajando en la bomba de vapor (1920). El objetivo de Hine seguía siendo engrandecer el trabajo del obrero a través de la fotografía. Sus trabajos en los años 20 y 30 muestran influencia de la fotografía de vanguardia europea.

Sus fotografías de la construcción del Empire State Building en Nueva York en los años 30 se hicieron famosas por sus puntos de vista arriesgados y por las panorámicas vertiginosas de la ciudad.

La imagen muestra un plano picado - es decir, visto desde arriba- de un obrero subido a unas vigas de acero que forman la estructura del rascacielos. Está sentado sobre una viga y con las manos manipula otra viga perpendicular. Abajo, a muchos metros, se ve la ciudad de Nueva York y sus edificios más altos, que quedan por debajo de la altura a la que trabaja el obrero. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hines – Obrero sobre vigas. Empire State Building (c. 1930)

La Gran Depresión que sacudió Estados Unidos en los años 30 hizo tambalear la frágil posición de las clases bajas norteamericanas. Hine volvió a coger su cámara a petición de la Cruz Roja americana para documentar los programas de ayuda que esta organización ponía en marcha para mejorar la situación de la población pobre de lugares afectados por catástrofes, como las que sufrieron con las inundaciones de 1931.

La imagen muestra a un niño pequeño, de unos 7 años, vestido muy pobremente, con un jersey deshilachado y un pantalón de peto sucio y roto. Está sentado en una silla y en su mano derecha sostiene una botella pequeña de cristal vacía de la que asoma una cuchara. Mira hacia el fotógrafo con rostro serio pero mirada risueña. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hines – Niño no identificado víctima de las inundaciones en Paintsville, Kentucky (c. 1930). Hine documentaba la labor de la Cruz Roja pero sobre todo en cuanto a su acción sobre la población infantil

Durante los años 30 la administración Roosevelt lanzó su programa de reconstrucción nacional llamado New Deal. De él formaron parte muy importante diseñadores, cineastas y fotógrafos que lanzaron la imagen de una América pobre y sufridora pero valiente y resistente que sería el motor de recuperación del país. En ese lenguaje visual no entraron las imágenes de Lewis Hine, cuya obra se consideró anticuada y manida por los nuevos adalides del realismo social. Los patrocinadores privados y los encargos gubernamentales que habían asegurado trabajo a Hine durante 30 años comenzaron a escasear hasta desaparecer. Y su obra fue arrinconada y olvidada hasta que a finales de siglo XX volvió a ser reivindicada como la de un pionero de la fotografía social.

Lewis Hine dijo una vez: “Hay dos cosas que quería hacer. Quería mostrar aquello que debía corregirse y quería enseñar aquello que debía ser apreciado”. Ese es precisamente el doble valor de su fotografía, porque muestra la miseria y lo que debe ser erradicado y, al mismo tiempo, la belleza y dignidad de quien merece una oportunidad de un futuro mejor. Y lo consiguió porque supo convertir su cámara fotográfica en una mirada luminosa con la que luchar contra la oscuridad y la ignorancia que se cernían sobre las clases más desfavorecidas.

La imagen muestra un retrato del fotógrafo. Está en plano medio y lleva puesto un traje de color claro con chaleco, corbata y camisa blanca de cuello duro.  Tiene el pelo muy claro y sus rasgos son suaves y amables, con una nariz y orejas grandes y gafas redondas de montura metálica. Mira hacia la derecha con aire pensativo. Pulse para ampliar.

Retrato de Lewis W. Hine (Colección George Eastman)