El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Categoría: Fotografía

Porque el fuego no muere

Cuando Julio César era cónsul de Roma fundó una ciudad junto al río Natisone, en la actual frontera entre Italia y Eslovenia, a la que llamó Forum Iulii. Aquella pequeña ciudad dio nombre a una región de Italia, el Friùli, un territorio que sufriría, a lo largo de los siglos, las consecuencias (por lo general en forma de guerra) de ser una frontera. Esas guerras continuas propiciaron la emigración de gran parte de su población hacia otras ciudades más prósperas como Milán o Turín. Pero en el siglo XIX la mayor parte de los habitantes del Friùli emigraban a Canadá, Estados Unidos o Sudamérica buscando un futuro mejor.

Eso es lo que hizo Giuseppe Modotti cuando dejó Italia rumbo a Estados Unidos, más concretamente a San Francisco, donde había instalada ya una gran comunidad italiana. Modotti dejó a su familia (su mujer y cinco hijos) en Udine, la principal ciudad de Friùli. La familia pasó muchas dificultades mientras el padre estaba ausente. Una de las hijas, Assunta Adelaide Luigia, había tenido que dejar la escuela con 12 años para ponerse a trabajar en una fábrica textil y así ayudar a la familia. Cuando cumplió 16 años, Tina (que era como llamaban a la muchacha) decidió que no quería seguir viviendo aquella vida miserable y  en 1913 salió rumbo a San Francisco para unirse a su padre en la emigración.

Tina Modotti enseguida encontró su lugar entre la comunidad de emigrantes italianos en California. Su belleza llamó enseguida la atención de artistas y fotógrafos y pronto comenzó a participar en producciones teatrales y a posar como modelo. En ese ambiente conoció al pintor y poeta Roubaix de l´Abrie Richéy y en 1918 se casaron. Poco después se trasladaron a Los Angeles para que Tina probara suerte en la naciente industria cinematográfica.

La imagen muestra una estancia muy amplia, como un gran salón. En prime plano aparecen a la izquierda una jovencísima Tina Modotti, apoyada de rodillas sobre una gran sombrerera circular y sosteniendo en sus manos un trozo de tela oscura que parece estar manipulando. A la derecha, y sentado en una silla, Roubaix está pintando una tela clara montada en un bastidor. Ambos parecen muy concentrados en su trabajo. Pulse para ampliar.

Tina Modotti y su marido Roubaix de l¨Abrie Richéy en su casa de Los Angeles haciendo batik en 1919. Fotografía de autor desconocido.

Los Angeles supuso el punto de inflexión en la vida de Modotti. Actuó en tres películas y en una de ellas fue protagonista absoluta. Se tituló Tiger´s Coat y fue dirigida en 1920 por Roy Clements:

Pero lo que transformó la vida de Tina Modotti no fue convertirse en una actriz de cine sino conocer al fotógrafo Edward Weston en 1921. Modotti se convirtió en su modelo preferida y, al poco tiempo, en su amante. Pero también en su discípula. Tina comenzó a aprender todo lo que Weston sabía de fotografía y pronto igualó a su maestro. El propio Weston declaró una vez que había fotos de Modotti que le hubiera gustado haberlas hecho él.

La imagen muestra un primer plano de Weston (cortado un poco más abajo de los hombros) junto a su cámara fotográfica. es un hombre ,asuro, con pelo escaso y un bigote pequeño. Mira muy serio hacia un punto a su derecha. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Retrato de Edward Weston, 1924. (Museum of Modern Art. Nueva York)

Weston era uno de los representantes de la nueva objetividad fotográfica. Esa corriente huía de las referencias pictóricas en la fotografía e intentaba buscar composiciones basadas en la geometría y en los contrastes de luz, utilizando en muchas ocasiones los planos muy cercanos de los objetos de modo que su forma y su textura adquirían protagonismo.

La imagen muestra una fotografía en contrapicado (tomada desde abajo) en la que se ve la parte superior de un tendido de hilos de telégrafo. Esos hilos se entrecruzan en la parte superior del poste dando la sensación de ser una trama geométrica, como la de un bastidor de tela. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Poste (1923). En esta fotografía se aprecia claramente la influencia de Weston en la obra de Modotti. La trama formada por los hilos del telégrafo crea una composición casi abstracta.

Mientras Tina seguía desarrollando su pasión por la fotografía (y por Weston) su todavía marido se trasladó a México en busca de nuevos aires. Algunas fuentes mencionan que se marchó de Los Angeles por el despecho que sintió ante la aventura de su mujer con Weston; otras hacen hincapié en el ambiente cada vez más opresivo en Estados Unidos sobre todo en relación a aquellas ideologías consideradas de izquierdas. Fuese cual fuese la razón de su viaje, Roubaix llegó a un México inmerso en una efervescencia creativa de vanguardia. El ambiente tolerante y creativo del país fascinó a Roubaix y así se lo contó a su mujer en varias cartas. No muchas: el poeta murió de viruela al poco tiempo de llegar allí. Tina se trasladó a México junto con su suegra y mientras tramitaba la repatriación del cadáver de su marido descubrió un mundo nuevo de color, calor y creatividad que la atrajo irremediablemente. Regresó a Los Angeles, convenció a Weston de que debían trasladarse al país vecino y en 1922 los dos fotógrafos se instalaron en Ciudad de México. Entraron en contacto con artistas y escritores como Diego Rivera, Frida Kahlo, Pablo Neruda, José Clemente Orozco o Rufino Tamayo. Y pronto  publicaciones como Mexican Folkaways, Forma o la más política El Machete, reclamaron trabajos de Tina Modotti. Ella había entrado en contacto con los movimientos políticos de izquierda y se afilió al Partido Comunista Mexicano. Sus fotografías empezaron a reflejar la situación de las clases más desfavorecidas pero siempre otorgando a los protagonistas de sus imágenes una dignidad majestuosa, acrecentada por el punto de vista y por los planos detalle.

La imagen muestra un plano detalle de las manos de un titiritero que sostienen los palos con los hilos que mueven la marioneta. Los brazos del hombre caen hacia abajo, como exhaustos, mientras que la marioneta los tiene elevados hacia arriba, como en movimiento. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Las manos de un titiritero (1929). En esta fotografía Modotti juega con las sombres de las manos, cuerdas y marioneta sobre la pares para crear el ritmo visual.


La imagen muestra una fotografía de dos manos muy morenas y arribadas que frotan ropa blanca sobre una piedra a orillas de un río. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Manos lavando (1928). Las manos eran para Modotti el símbolo del trabajo obrero y abundan en sus fotografías los planos cortos de manos ejerciendo algún oficio.

Para Modotti la fotografía no era sólo una cuestión técnica o de estética. Intentaba hacer de la fotografía una herramienta para mejorar las condiciones de vida de los más desfavorecidos, un modo de concienciar de la situación del pueblo al público en general.

La imagen muestra, en el medio del encuadre, a un obrero de espaldas transportando una pesada viga de madera al hombro. La perspectiva hace que la viga atraviese en diagonal el encuadre mientras que el hombre traza una vertical en el medio. Pulse para ampliar.

Tina Modotti- Hombre con madero (1928). Los planos contrapicados y losprotagonistas de las fotografías ocupando todo el encuadre acercan la fotografía de Modotti al concepto visual de la figura humana existente en pintores como Miguel Angel o como el realista François Millet.


La imagen muestra a un grupo de obreros vestidos de blanco y tocados con un sombrero mexicano de ala ancha, fotografiados desde arriba, que están rodeando a otro que sostiene en sus manos un número del periódico "El Machete". Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Trabajadores leyendo “El Machete” (c.1927). “El Machete era una publicación vinculada al Partido Comunista Mexicano para la que Modotti realizó varios trabajos. En esta fotografía, el patrón geométrico formado por los sombreros de ala ancha de los trabajadores forma una aureola alrededor del periódico.

A pesar de su vinculación con la política, Modotti siguió haciendo fotografías de bodegones o de arquitectura, en donde sabía sacar todo el partido a la luz y a las sombras proyectadas.

La imagen muestra un plano general de las gradas de cemento del estadio. Todo el encuadre está lleno con las gradas. El sol cae a plomo y hace que el contraste entre la claridad del cemento y la oscuridad de la sombra proyectada de las gradas cree un ritmo visual. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Gradas del Estadio Nacional José Villagrán en México DF (c. 1927).

En 1927 Edward Weston regresó a California pero Tina Modotti siguió en México, cada vez más integrada en los círculos izquierdistas. El ascenso de los fascismos en Europa y las tensiones entre los extremos políticos se contagió también al continente americano.

La imagen muestra una fotografía en la que se ven dos calas, una al lado de la otra sobre un fondo blanco. la luz dibuja suavemente el contorno de las flores su telón de fondo. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Calas (1925)

El Partido Comunista Mexicano estaba bien vigilado por el gobierno del país. Modotti, que había encontrado un nuevo amante en Julio Antonio Mella, un dirigente comunista cubano, vio como éste era asesinado a tiros a la salida de un mitin en Ciudad de México. Aunque todo apuntaba a una maniobra orquestada por el gobierno cubano, las sospechas recayeron sobre Modotti e insinuaron un crimen pasional. Cuando poco después se descubrió un complot para asesinar al presidente Pascual Ortiz Rubio, Modotti fue considerada de nuevo sospechosa (algo alentado por las autoridades fascistas italianas, que pretendían su extradición) y expulsada de México. Era 1930 y Tina Modotti no sabía bien adónde ir. Pensó en regresar a Italia y unirse a los movimientos antifascistas, pero un compañero comunista italiano, Vittorio Vidali, la convenció para ir a Moscú. Allí el trabajo de Modotti fue principalmente político. Se dice que incluso fue una agente de Moscú en la Europa de entreguerras. El estallido de la Guerra Civil en España la llevó allí con Vidali. Y volvió a hacer fotografías. Junto a Gerda Taro, Robert Capa y Kati Horna, Modotti documentó el conflicto español en toda su dureza.

Tras el fin de la Guerra Civil, Modotti se negó a volver a Moscú. Añoraba México, el país donde se había convertido en fotógrafa y que tanto le había inspirado. Regresó, pero tuvo que hacerlo de incógnito, ayudada por amigos fieles como Neruda, Rivera o Kahlo.

La imagen muestra a la pintora mexicana Frida Kahlo en un plano medio (cortada a la altura de la cintura) sosteniendo la paleta de pintar y un pincel. Detrás de ella, un cuadro de gran tamaño en el que aparecen dos mujeres como ella dándose la mano. la pintora mira a la cámara con la cabeza ladeada y gesto un tanto desafiante. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Frida Kahlo pintando “Las dos Fridas” (1939).

Tina Modotti murió en 1942, en el asiento trasero de un taxi en Ciudad de México, víctima de un fallo cardíaco. Su extraña muerte fue utilizada una vez más para atacarla y tacharla de espía comunista. Diego Rivera no dudó en proclamar sus convencimiento de que había sido asesinada por orden del gobierno soviético por su conocimiento sobre las actividades de Vittorio Vidali durante la Guerra Civil española. Pablo Neruda salió al paso de las críticas escribiendo un poema en su defensa. Varios versos de ese poema están grabados en la lápida de la tumba de Modotti en el Panteón de Dolores de Ciudad de México. Cuestionada siempre por su modo de vida y por su ideología, Tina Modotti dotó a la fotografía social y política de toda la carga estética y técnica que los fotógrafos de la Nueva Objetividad otorgaban a otros temas como el paisaje, la arquitectura o los bodegones. Estaba firmemente convencida de que la fotografía era un arma indispensable para que la población fuera consciente de la situación de los más desfavorecidos. Sabía que una vez prendida la llama de la conciencia, ese fuego nunca moriría.

Tina Modotti ha muerto  

Tina Modotti, hermana, no duermes, no, no duermes:
tal vez tu corazón oye crecer la rosa
de ayer, la última rosa de ayer, la nueva rosa.
Descansa dulcemente, hermana.  

La nueva rosa es tuya, la nueva tierra es tuya:
te has puesto un nuevo traje de semilla profunda
y tu suave silencio se llena de raíces.
No dormirás en vano, hermana.  

Puro es tu dulce nombre, pura es tu frágil vida,
de abeja, sombra, fuego, nieve, silencio, espuma,
de acero, línea, polen, se construyó tu férrea,
tu delgada estructura. 

El chacal de la alhaja de tu cuerpo dormido
aún asoma la pluma y el alma ensangrentadas
como si tú pudieras, hermana, levantarte,
sonriendo sobre el lodo.  

A mi patria te llevo para que no te toquen,
a mi patria de nieve para que tu pureza
no llegue al asesino, ni al chacal, ni al vendido:
allí estarás tranquila. 

¿Oyes un paso, un paso lleno de pasos, algo
grande desde la estepa, desde el Don, desde el frío?
¿Oyes un paso de soldado firme en la nieve?
Hermana, son tus pasos. 

Ya pasarán un día por tu pequeña tumba,
antes de que las rosas de ayer se desbaraten;
ya pasarán a ver los de un día, mañana,
donde está ardiendo tu silencio.  

Un mundo marcha al mundo donde tú ibas, hermana.
Avanzan cada día los cantos de tu boca
en la boca del pueblo glorioso que tú amabas.
Tu corazón valiente.  

En las viejas cocinas de tu patria, en las rutas
polvorientas, algo se dice y pasa,
algo vuelve a la llama de tu adorado pueblo,
algo despierta y canta.  

Son los tuyos, hermana: los que hoy dicen tu nombre,
los que de todas parte del agua, de la tierra,
con tu nombre otros nombres callamos y decimos.
Porque el fuego no muere.  

Pablo Neruda (1942)

La imagen muestra un retrato en primer plano de una mujer muy joven. Está de perfil, pero gira el rostro hacia la cámara. Tiene la mirada un tanto triste y el sombrero que lleva le proyecta una pequeña sombra sobre los ojos que la hace parecer melancólica. Pulse para ampliar.

Tina Modotti (c. 1920)

Lo imposible

Si amas lo que haces, tu trabajo será bueno.

Herbert Matter

El arte siempre se ha preocupado de lo trascendente, de lo eterno y también de lo efímero, de lo espiritual y de lo universal, del ser humano y de su naturaleza. Y para ello utilizó un lenguaje principalmente visual que conmoviera al espectador y le conminara a hacer suyo el mensaje de la obra. Las normas académicas por las que se plasmaba la forma de los objetos, la utilización del color y la representación del espacio constituyeron un lenguaje común entre el arte y el espectador. Pero a principios del siglo XX las vanguardias artísticas decidieron romper con ese código formal del arte que había estado vigente desde la Antigüedad. La realidad se fragmentaba como vista a través de un caleidoscopio, se teñía de colores extraños, se desvanecía hasta convertirse en una mancha o conformaba un universo absurdo donde convivían objetos y espacios sin relación entre sí. Era difícil entender aquellos mensajes y el público fue reacio, al principio, a considerarlo como arte.

El arte es también el campo de ensayo del modo en el que entendemos el mundo y de cómo podemos comunicarnos con los demás. Por ello el mundo del diseño estudia los lenguajes gráficos del arte y los adapta a sus funciones para crear mensajes más impactantes y más intemporales. El arte de vanguardia, con sus golpes visuales y su ruptura de los esquemas establecidos fue una fuente inagotable de inspiración para muchos diseñadores. Uno de esos diseñadores fue Herbert Matter.

Matter nació en Engelberg (cantón de Obwalden), en el corazón de los Alpes suizos. Aparte de turistas y montañas, en aquel lugar se alzaba una abadía benedictina cuya biblioteca guardaba ejemplares de hermosos códices medievales iluminados. Quizá esa presencia ayudó a que el joven Matter se decantara por el campo de las artes en lugar de trabajar en los numerosos resorts de la zona dedicados al esquí y al montañismo. El 1925 Matter comenzó los estudios de Bellas Artes en Ginebra. Pero sólo duró dos años. La Europa de entreguerras tenía su centro artístico en París y allí se dirigió Matter para seguír formándose como pintor. Se matriculó en la Academie Moderne donde tuvo como maestros a dos de los pintores cubistas más destacados de la época, Fernand Leger y Amedee Ozenfant. Fue Ozenfant quien le animó a expandir sus horizontes artísticos y fijarse en otras técnicas fuera de la pintura. De ese modo Matter comenzó a experimentar con la fotografía y con el fotomontaje, técnicas utilizadas por otros movimientos de vanguardia como del Dadá o el Constructivismo ruso. Se compró una cámara Rolleiflex y se lanzó a explorar las posibilidades técnicas del collage y de los efectos fotográficos siguiendo los pasos del ruso El Lissitzsky o del norteamericano Man Ray.

El punto de inflexión en la carrera artística de Matter se produjo en el año 1929 cuando la famosa imprenta francesa Deberny et Peignot lo contrató como diseñador gráfico. En esa imprenta trabajaban los grandes diseñadores de la época y allí Matter aprendió de uno de los ilustradores más importantes del momento, el francés Cassandre o del propio Le Corbusier (gran amigo de Ozenfant). En Deberny et Peignot Matter descubrió la importancia de la tipografía y aprendió a componer con ella. Y cuando todo marchaba sobre ruedas, un problema con su permiso de residencia en Francia provocó su expulsión del país y el retorno a Suiza.

Era el año 1932. Con 25 años Herbert Matter volvió a su país decidido a ser diseñador. Y la oportunidad llegó en forma de trabajo para la Oficina de Turismo Suiza. Matter comenzó a realizar una serie de carteles publicitarios que pronto llamaron la atención de propios y extraños por sus imágenes impactantes, por su frescura visual y por la modernidad de sus técnicas.

La imagen muestra un cartel hecho a base de un montaje de varias fotografías de diferentes tamaños. En la parte inferior se puede leer el nombre de la estación de esquí (Pontresina). El resto del encuadre está ocupado casi en la totalidad por la cabeza de un esquiador, vista desde abajo, que luce unas gafas de sol y está muy bronceado. Entre las letras y la cara del esquiador se puede ver la figura de un pequeño esquiador descendiendo en eslalon. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Pontresina” (1934)

El lenguaje gráfico de Matter iba mucho más allá de lo que era corriente en la época. En un momento en el que la ilustración seguía siendo el medio principal de introducir imágenes en los carteles, Matter generalizó la fotografía y más concretamente el fotomontaje. Disponía figuras de diferentes tamaños y escalas sobre la superficie del cartel, creando contrastes que despertaban curiosidad. Y como elemento de impacto, fotografiaba a sus modelos o paisajes en contrapicados como aquellos que caracterizaban las obras de su admirado Cassandre. El resultado era un cartel imposible de ignorar.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior aparece el nombre de la estación de esquí (Engelberg) ligeramente en diagonal. Justo debajo se ve el perfil de las cumbres de unas montañas muy lejanas y sobre ellas, la fotografía de un teleférico. Y bajo todo ello y ocupando las tres cuartas partes del cartel, la cara de una chica sonriente que tapa la mitad de su cara con la mano enfundada en un guante de lana con dibujos geométricos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg-Trübsee” (1936)


La imagen muestra un cartel donde en la parte inferior se ve a una pareja sentada sobre una valla de madera mirando hacia arriba. Detrás de ellos se observan los picos de unas montañas. Las tres cuartas partes superiores del cartel están ocupadas por la imagen de un cielo lleno de nueves grises y  dos cabinas de teleférico que se cruzan en sentidos opuestos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel Publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg” (1936)

La oportunidad de ampliar sus horizontes, tal y como le había aconsejado su profesor y amigo Amedee Ozenfant, le llegó a Herbert Matter a través de la danza. Estaba colaborando con una compañía de ballet suizo, realizando los aspectos gráficos de sus montajes, cuando la compañía se embarcó en una gira por Estados Unidos. Matter se unió a ellos en su viaje a pesar de que apenas hablaba inglés. Durante varios meses atravesó Estados Unidos de un extremo a otro y las posibilidades que se le abrían como diseñador en aquel país le convencieron para quedarse en Nueva York una vez terminada la gira. Sin saber muy bien dónde ir o qué hacer, siguió el consejo de un conocido suyo que trabajaba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA): “Preséntate a Alexei Brodovitch. Le gusta tu trabajo”. No muy convencido, Matter pidió una cita con el director de arte de Harper´s Bazaar. Cuando llegó al despacho de Brodovitch descubrió, asombrado, que en sus paredes colgaban dos de los carteles que había hecho para la Oficina de Turismo Suiza. Su amigo no le había mentido: el director de arte más innovador del mundo admiraba su trabajo.

Matter comenzó a trabajar para Harper´s Bazaar realizando fotografías para las portadas y para los artículos más importantes.

La imagen muestra el primer plano de una mujer rubia, cuidadosamente peinada y maquillada que mira seria al espectador. Enm la parte izquierda de la fotografía aparece sobreimpresa una fotografía de una mariposa de gran tamaño que tapa parcialmente uno de los ojos y el pelo de la modelo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Fotografía para una portada de Harper´s Bazaar de 1940 (dirección artística de Alexei Brodovitch)


La imagen muestra una doble página de una revista. El fondo de las dos páginas es negro. En la parte central se distribuye un texto escrito en letras blancas que está maqueado en forma de óvalo. Y rodeando al texto aparecen una multitud de manos femeninas superpuestas con las uñas pintadas de rojo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Doble página de Harper´s Bazaar, abril de 1941. Fotomontaje (dirección artística de Alexei Brodovitch)

Trabajar con Brodovitch le abrió numerosas puertas. Además de realizar exposiciones con su trabajo fotográfico, Matter comenzó a trabajar en campañas publicitarias para los  grandes almacenes Saks Fifth Avenue y también para una de las compañías más innovadoras en cuanto al uso de la publicidad, la Container Corporation of América (CCA) cuyo propietario, Walter Paepcke, era el mecenas de artistas europeos emigrados a  Estados Unidos como Laszlo Moholy-Nagy o Herbert Bayer (ambos antiguos profesores de la Bauhaus en Alemania).

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer desnuda en una playa. Está sentada en la arena, apenas vemos las piernas pero sí vemos su tronco y su cabeza. Tiene el vientre y los pechos cubiertos con una fina capa de arena y su rostro está tapado por mechones de pelo que lo atraviesan. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Serie fotográfica “Mercedes” (1940). La modelo en estas fotografías es la mujer del diseñador, Mercedes Matter.


La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior se ve un soldado tumbado en el suelo y otro, de menor tamaño, un poco más arriba. Ambos están en posición de disparar y superpuestos a ellos aparecen dibujos de contenedores de cartón para provisiones con el lema

Herbert Matter – Publicidad de guerra de la CCA (c. 1944)

Herbert Matter se convirtió en un imprescindible del diseño contemporáneo norteamericano. Fue el responsable de la realización de los catálogos de productos de la fábrica de mueble Knoll y con ellos contribuyó a difundir una imagen de modernidad por todo Estados Unidos (la propietaria de la empresa, Florence Knoll, había sido compañera de estudios de grandes arquitectos e interioristas como Charles y Ray Eames o Eero Saarinen y fue responsable de la introducción del mueble de diseño en los hogares norteamericanos). Y siempre utilizando la fotografía como herramienta básica para sus diseños.

La imagen muestra

Herbert Matter – Publicidad para Knoll con los diferentes modelos de la silla diseñada por Harry Bertoia. Bertoia había sido alumno de la Cranbrook Academy y trabajó como ayudante de Charles y Ray Eames. Su mobiliario de estructura de acero, diseñado en 1952, está considerado uno de los hitos del diseño de mueble del siglo XX.

Matter continuó siendo un referente al comenzar a dar clases de fotografía y diseño gráfico en la Universidad de Yale. Compaginó el trabajo como docente con el de asesor de diseño para el MoMA o el Museo Guggenheim, realizando catálogos, diseñando exposiciones y dirigiendo películas sobre las mismas. Todos los diseñadores lo tenían como referente y reconocían la dificultad de sus logros: utilizar el lenguaje del arte más vanguardista y transformarlo en una imagen llena de fuerza, de significados, de empatía con el espectador. El valor de la obra de Matter estaba en convertir las imágenes en un estímulo visual que abría las puertas a un mundo nuevo y atractivo, pero que lo lograba con una aparente sencillez.

Quizá el mejor resumen de la aportación de Herbert Matter al mundo del diseño se lo hizo otro gran diseñador, Paul Rand, que para el prefacio del catálogo de la exposición retrospectiva que la Universidad de Yale dedicó a su antiguo profesor escribió lo siguiente:

“Herbert Matter es un mago.

Para satisfacer las necesidades de la industria eso es lo que tienes que ser.

La industria es un cliente duro.

El arte es más duro aún.

El arte y la industria juntos, algo casi imposible.

Algunos artistas han hecho lo imposible.

Herbert Matter, por ejemplo.”

(Paul Rand:  Fragmento de “Poema”, prefacio al catálogo de la exposición dedicada a Herbert Matter en la Yale School of Art)

Nota: para más información sobre Herbert Matter se puede visitar su página web oficial: http://herbertmatter.org/welcome/

Un día cualquiera

Éste vaise i aquél vaise,
e todos, todos se van.
Galicia, sin homes quedas
que te poidan traballar.
Tes, en cambio, orfos e orfas
e campos de soledad,
e nais que non teñen fillos
e fillos que non tén pais.
E tes corazóns que sufren 
longas ausencias mortás,
viudas de vivos e mortos
que ninguén consolará.

Rosalía de Castro (1837-1885) – ¡Pra a Habana!

Galicia es emigración. A principios del siglo XX era un país cuya economía estaba basada en la agricultura, la ganadería y la pesca, alejado de los centros de producción, con media docena de ciudades y miles de aldeas, aislado por una ausencia sangrante de comunicaciones. La Galicia atlántica tenía cierta apertura al mundo a través de sus puertos, pero la del interior, la de las planicies sumergidas en niebla y hielo y la de las montañas frías y solitarias, solo podía mirarse a si misma, abrazar su pobreza y soñar que había algo más allá de aquella tierra y aquella hambre. Y ambas, la Galicia de la costa y la del interior, tuvieron que salir de sí mismas para intentar sobrevivir. Las familias quedaron rotas por la ausencia de uno de sus miembros, por lo general el padre, que salía para Cuba, México, Argentina, Uruguay, Nueva York, Nueva Jersey (a finales del siglo XIX y principios del XX) o a Francia, Suiza, Alemania, Holanda o Inglaterra (desde 1950 aproximadamente). Las cartas eran el único medio de saber unos de otros. Con ellas partían las noticias desde el pueblo y llegaban los regalos de aquellos que se habían ido a buscar una vida mejor.

Soutelo de Montes es una aldea del interior de Galicia que aún hoy en día no llega a los 500 habitantes. Muchos de sus habitantes tuvieron que salir de allí para buscar un futuro mejor sobre todo en los duros años de la postguerra. Una de esas personas que salió de allí fue un joven, casi un niño, de 16 años, que se llamaba Virgilio Vieitez. El padre de Virgilio, al que él nunca llegó a conocer, también había emigrado a Estados Unidos y después había probado suerte en Francia y las opciones del joven se presentaban similares si quería salir de la pobreza. Tuvo suerte porque encontró trabajo en las obras del nuevo aeropuerto de Santiago de Compostela. Era el año 1946.

Virgilio Vietiez (1930-2008) aprendió el oficio de peón de la construcción. Dos años después de haber dejado su pueblo se trasladó rumbo al Pirineo aragonés para seguir trabajando en la construcción del teleférico de Panticosa. Allí su vida cambió de un modo que no se imaginaría. Dejó de ser peón de construcción y se hizo mecánico. Y se fue a la boyante Cataluña a probar suerte. Y la suerte le probó a él poniendo en sus manos una Kodak de cajón, de formato 6×9, haciéndole descubrir la fotografía. Se había establecido en Gerona, en Palamós, y allí comenzó a trabajar de ayudante de un fotógrafo local, Julio Pallí, tomando imágenes de recuerdo a los turistas que abundaban en la Costa Brava e incluso haciendo alguna colaboración para el diario La Vanguardia.

Los años que Virgilio pasó en Cataluña le pusieron en contacto con la fotografía y decidió que ese sería su oficio. Pero en 1955 tuvo que volver a Soutelo de Montes porque su madre se encontraba enferma. Virgilio volvió a casa y ya no abandonó su pueblo: hizo el servicio militar, se casó, tuvo tres hijos y abrió su propio estudio de fotografía. ¿Qué trabajo podía tener un fotógrafo profesional en una pequeña aldea del interior de Galicia que contaba con unos pocos cientos de vecinos? En contra de lo que pueda parecer, bastante. Desde los años 60 fue obligatorio adjuntar una fotografía al Documento Nacional de Identidad y al Libro de Familia. Virgilio Vieitez se dedicó a hacer esas fotos para sus vecinos y para los habitantes de los pueblos vecinos. Como no le gustaba la luz ni los matices de las imágenes que tomaba dentro de su estudio, mandaba posar a sus modelos en el exterior, contra una pared blanca o una sábana tendida. De ese modo, los días grises de Galicia adquirían una luminosidad especial.

La imagen muestra una fotografía de un niño de unos 10 años, muy rubio, que mira con aire entre pícaro y tímido al fotógrafo. Pulse para ampliar.

Virgilio Vietez – Niño del pueblo (c.1960)

La imagen muestra a un grupo de 7 personas delante de una sábana blanca tendida entre el muro de una casa y un vallado. De pie están una muejer mayor y un matrimonio más joven. Sentados en un banco delante de ellos, cuatro niños. Pulse para ampliar.

Virxilio Vieitez – Foto de familia (c. 1961)

La imagen muestra un retrato en plano medio de un hombre sobre una pared blanca. Va vestido con una chaqueta muy raída y remendada y lleva una bufanda cruzada sobre el pecho. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Alfonso el portugués. Cerdedo (c.1961)

También había otras fotografías que hacer en aquel pequeño mundo perdido: las de las bodas, de los bautizos, de las primeras comuniones… Las ceremonias que marcaban el ciclo de la vida y que terminaban con  la muerte.

La imagen muestra a un niño con uniforme para la primera comunión, todo de blanco, con guantes y un pequeño misal en las manos. Posa delante de un campo de cereal. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Fotografía de primera comunión (1961)


La imagen muestra a una joven vestida de novia en un balcón de piedra, que sólo es la plataforma, sin ningún tipo de pretil. Está fotografiada desde abajo. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Fotografía de boda (c. 1962)

 

La imagen muestra un grupo familiar de 15 personas alrededor de una mesa cubierta con un mantel de plástico de cuadros sobre los que se dispone una cafetera, vasos y tazas. Todos miran hacia la cámara y una niña pequeña que está de pie en el lado derecho de la foto abre la falda de su vestido para que se vea bien. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Celebración de familia (bautizo). 1955.


La imagen muestra un ataúd en primer plano y rodeándolo por detrás un grupo de personas. Están abrigadas, llueve (se ven algunos paraguas). En uno de los extremos del ataúd se ve a una mujer joven de pie, compungida, sosteniendo una corona de flores. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – El entierro (1960)

Las fotografías de Vieitez no eran sólo recordatorios de los acontecimientos importantes de las vidas de aquellas gentes. Eran pruebas de vida y de muerte que se metían en los sobres franqueados que viajaban hasta el otro lado del mundo con las cartas (manuscritas probablemente por un amigo, por el maestro de escuela o por uno de los niños de la familia que sabía leer y escribir) que llevaban el recuerdo de Galicia a los que habían tenido que emigrar. Los niños nacían, crecían, iban al baile cuando se hacían mozos, se casaban, tenían hijos y así la vida pasaba, y llegaba la muerte. La fotografía era el modo de dejar constancia de todo aquello y de que los rostros, incluso los de los difuntos, no se borraran de la memoria de los que se habían marchado.

La imagen muestra a una mujer mayor, vestida completamente de negro, sentada en una silla a la puerta de su casa. A su lado hay otra silla sobre la que apoya una gran radio. la mujer pasa su brazo por el respaldo de la silla donde está la radio con gesto a medio camino entre orgulloso y protector. pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Una vecina con su radio (1958). La fotografía era para enviársela a su hijo y enseñarle la radio que se había comprado con el dinero que le había enviado.

Con las fotografías también se agradecían los regalos que venían de las Américas como gotas de riqueza lejana. Esas modestas riquezas que llegaban al pueblo desde la emigración encontraban reflejo en las imágenes de Vieitez en forma de radio, motocicleta,  coche…

nino-al-volante-de-un-coche-1958

Virgilio Vieitez – Niño al volante de un coche (1958). Los coches de los indianos eran conocidos como “haigas” y eran uno de los elementos favoritos para hacerse una foto con ellos.

El estudio fotográfico de Vieitez fue viento en popa durante los años 60. Incluso se compró un coche para poder trabajar por todas las aldeas de la comarca. Tenía reportajes de boda todos los días de la semana… salvo los martes, por aquello de que ese no era día ni para matrimoniar ni para embarcar y la superstición era demasiado fuerte para desafiarla. Pero además de estos acontecimientos, las fotografías de Vieitez nos hablan de la vida cotidiana. De las labores duras del campo, del asueto de los domingos a la salida de misa, de la alegría de una tarde en el río, de la seriedad de los niños que han aprendido a posar como los adultos, de la pose un tanto cansada de los cómicos que actuaban los días de fiesta… La cámara de Vieitez estaba siempre ahí para retratar su pequeño mundo. Un mundo pobre, pero que rezumaba honestidad, dignidad e inocencia en cada uno de sus gestos.

La imagen muestra a cinco chicas jóvenes, con vestidos de telas estampadas posando delante de un coche grande. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Día de fiesta (c. 1961)


La imagen muestra a cuatro chicas jóvenes, tres en bañador y otra con vestido que están metidas en el agua del río, que les llega hasta la rodilla. Ríen y juegan entre ellas. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Chicas en el río (Cerdedo). 1961.


La imagen muestra dos mujeres tamizando grano. Pulse para ampliar.

Viirgilio Vieitez – Labores del campo (c. 1962)


La imagen muestra a un niño muy pequeño, de unos cuatro años. Está de pie, vestido con pantalones cortos y jersey. Está muy serio y repelando, con las manos en los bolsillos como si fuera una persona mayor. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Niño (1955)


La imagen muestra a un grupo de siete personas. Están en sobre un escenario cubierto por una arpillera. De pie están un hombre maquillado como un payaso, un hombre joven, una mujer con vestido de volantes y una flor en el pelo, una niña pequeña y otro chico joven. Sentada sobre el escenario una mujer con una niña pequeña dormida en su regazo. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Cómicos (c. 1961)

Las fotografías de Vieitez son un perfecto ejemplo de realismo social y de estudio antropológico pero hechas desde una perspectiva de humildad y afecto. Vieitez reflejó Galicia en la segunda mitad del siglo XX desde dentro, poniéndose siempre a la altura de sus modelos, nunca juzgándolos ni sintiéndose superior a ellos, sino compartiendo su existencia, sus alegrías y sus tristezas con el sentimiento de alguien que vive su misma vida. Muchas de sus composiciones  tienen la contundencia de los cuadros del Realismo pictórico y es fácil adivinar la dignidad emocionante de los campesinos de Millet en sus labriegas que ocupan todo el encuadre; el estudio acerado de las actitudes de las personas en un entierro como si el propio Courbet hubiese asistido al sepelio; la tristeza y el cansancio de los saltimbanquis de Daumier en los cómicos harapientos que actuaban en las aldeas. La mayoría de los protagonistas de las fotografías de Vieitez posan para ellas pero eso no les resta un ápice de naturalidad. Ni de dignidad, a pesar de que su chaqueta esté tan raída como la del portugués de Cerdedo. Vieitez se cuidaba muy mucho de exponer la miseria de sus retratados y escondía pies descalzos o pantalones rotos cuando el modelo no tenía ropa de fiesta para posar en la foto. Quizá ese el es motivo por el que logra transformar en un fragmento de luz y de vida pequeños gestos como el de proteger con mimo una radio, el de fingir conducir un coche, el de chapotear en las frías aguas de un rio o el del orgullo por posar ante un gran coche de las muchachas con vestidos idénticos salidos, probablemente, del mismo retal de tela.

A Vieitez le gustaba trabajar en blanco y negro. De hecho, en los años 70, con el auge del color apenas realizó reportajes. Fue en 1998, ya retirado, cuando sus placas y negativos fueron descubiertos por su hija (heredera de su negocio) metidos en latas. Y, afortunadamente para nosotros, decidió difundir su obra. Las fotografías de Virgilio Vieitez cuelgan hoy en los museos de arte contemporáneo y en galerías de arte y son consideradas obras maestras por su técnica, su composición y su contenido.

Virgilio Vieitez nos enseñó, con sus fotografías, de donde venimos, de qué estamos hechos, para así poder saber quienes somos, a dónde hemos llegado y qué somos capaces de hacer con sólo proponérnoslo. Y lo hizo viviendo en lo más profundo de la Galicia interior, mostrando con la dignidad de su mirada un día cualquiera en la vida de los vecinos de su aldea.