El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Categoría: Fotografía

Lo imposible

Si amas lo que haces, tu trabajo será bueno.

Herbert Matter

El arte siempre se ha preocupado de lo trascendente, de lo eterno y también de lo efímero, de lo espiritual y de lo universal, del ser humano y de su naturaleza. Y para ello utilizó un lenguaje principalmente visual que conmoviera al espectador y le conminara a hacer suyo el mensaje de la obra. Las normas académicas por las que se plasmaba la forma de los objetos, la utilización del color y la representación del espacio constituyeron un lenguaje común entre el arte y el espectador. Pero a principios del siglo XX las vanguardias artísticas decidieron romper con ese código formal del arte que había estado vigente desde la Antigüedad. La realidad se fragmentaba como vista a través de un caleidoscopio, se teñía de colores extraños, se desvanecía hasta convertirse en una mancha o conformaba un universo absurdo donde convivían objetos y espacios sin relación entre sí. Era difícil entender aquellos mensajes y el público fue reacio, al principio, a considerarlo como arte.

El arte es también el campo de ensayo del modo en el que entendemos el mundo y de cómo podemos comunicarnos con los demás. Por ello el mundo del diseño estudia los lenguajes gráficos del arte y los adapta a sus funciones para crear mensajes más impactantes y más intemporales. El arte de vanguardia, con sus golpes visuales y su ruptura de los esquemas establecidos fue una fuente inagotable de inspiración para muchos diseñadores. Uno de esos diseñadores fue Herbert Matter.

Matter nació en Engelberg (cantón de Obwalden), en el corazón de los Alpes suizos. Aparte de turistas y montañas, en aquel lugar se alzaba una abadía benedictina cuya biblioteca guardaba ejemplares de hermosos códices medievales iluminados. Quizá esa presencia ayudó a que el joven Matter se decantara por el campo de las artes en lugar de trabajar en los numerosos resorts de la zona dedicados al esquí y al montañismo. El 1925 Matter comenzó los estudios de Bellas Artes en Ginebra. Pero sólo duró dos años. La Europa de entreguerras tenía su centro artístico en París y allí se dirigió Matter para seguír formándose como pintor. Se matriculó en la Academie Moderne donde tuvo como maestros a dos de los pintores cubistas más destacados de la época, Fernand Leger y Amedee Ozenfant. Fue Ozenfant quien le animó a expandir sus horizontes artísticos y fijarse en otras técnicas fuera de la pintura. De ese modo Matter comenzó a experimentar con la fotografía y con el fotomontaje, técnicas utilizadas por otros movimientos de vanguardia como del Dadá o el Constructivismo ruso. Se compró una cámara Rolleiflex y se lanzó a explorar las posibilidades técnicas del collage y de los efectos fotográficos siguiendo los pasos del ruso El Lissitzsky o del norteamericano Man Ray.

El punto de inflexión en la carrera artística de Matter se produjo en el año 1929 cuando la famosa imprenta francesa Deberny et Peignot lo contrató como diseñador gráfico. En esa imprenta trabajaban los grandes diseñadores de la época y allí Matter aprendió de uno de los ilustradores más importantes del momento, el francés Cassandre o del propio Le Corbusier (gran amigo de Ozenfant). En Deberny et Peignot Matter descubrió la importancia de la tipografía y aprendió a componer con ella. Y cuando todo marchaba sobre ruedas, un problema con su permiso de residencia en Francia provocó su expulsión del país y el retorno a Suiza.

Era el año 1932. Con 25 años Herbert Matter volvió a su país decidido a ser diseñador. Y la oportunidad llegó en forma de trabajo para la Oficina de Turismo Suiza. Matter comenzó a realizar una serie de carteles publicitarios que pronto llamaron la atención de propios y extraños por sus imágenes impactantes, por su frescura visual y por la modernidad de sus técnicas.

La imagen muestra un cartel hecho a base de un montaje de varias fotografías de diferentes tamaños. En la parte inferior se puede leer el nombre de la estación de esquí (Pontresina). El resto del encuadre está ocupado casi en la totalidad por la cabeza de un esquiador, vista desde abajo, que luce unas gafas de sol y está muy bronceado. Entre las letras y la cara del esquiador se puede ver la figura de un pequeño esquiador descendiendo en eslalon. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Pontresina” (1934)

El lenguaje gráfico de Matter iba mucho más allá de lo que era corriente en la época. En un momento en el que la ilustración seguía siendo el medio principal de introducir imágenes en los carteles, Matter generalizó la fotografía y más concretamente el fotomontaje. Disponía figuras de diferentes tamaños y escalas sobre la superficie del cartel, creando contrastes que despertaban curiosidad. Y como elemento de impacto, fotografiaba a sus modelos o paisajes en contrapicados como aquellos que caracterizaban las obras de su admirado Cassandre. El resultado era un cartel imposible de ignorar.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior aparece el nombre de la estación de esquí (Engelberg) ligeramente en diagonal. Justo debajo se ve el perfil de las cumbres de unas montañas muy lejanas y sobre ellas, la fotografía de un teleférico. Y bajo todo ello y ocupando las tres cuartas partes del cartel, la cara de una chica sonriente que tapa la mitad de su cara con la mano enfundada en un guante de lana con dibujos geométricos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg-Trübsee” (1936)


La imagen muestra un cartel donde en la parte inferior se ve a una pareja sentada sobre una valla de madera mirando hacia arriba. Detrás de ellos se observan los picos de unas montañas. Las tres cuartas partes superiores del cartel están ocupadas por la imagen de un cielo lleno de nueves grises y  dos cabinas de teleférico que se cruzan en sentidos opuestos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel Publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg” (1936)

La oportunidad de ampliar sus horizontes, tal y como le había aconsejado su profesor y amigo Amedee Ozenfant, le llegó a Herbert Matter a través de la danza. Estaba colaborando con una compañía de ballet suizo, realizando los aspectos gráficos de sus montajes, cuando la compañía se embarcó en una gira por Estados Unidos. Matter se unió a ellos en su viaje a pesar de que apenas hablaba inglés. Durante varios meses atravesó Estados Unidos de un extremo a otro y las posibilidades que se le abrían como diseñador en aquel país le convencieron para quedarse en Nueva York una vez terminada la gira. Sin saber muy bien dónde ir o qué hacer, siguió el consejo de un conocido suyo que trabajaba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA): “Preséntate a Alexei Brodovitch. Le gusta tu trabajo”. No muy convencido, Matter pidió una cita con el director de arte de Harper´s Bazaar. Cuando llegó al despacho de Brodovitch descubrió, asombrado, que en sus paredes colgaban dos de los carteles que había hecho para la Oficina de Turismo Suiza. Su amigo no le había mentido: el director de arte más innovador del mundo admiraba su trabajo.

Matter comenzó a trabajar para Harper´s Bazaar realizando fotografías para las portadas y para los artículos más importantes.

La imagen muestra el primer plano de una mujer rubia, cuidadosamente peinada y maquillada que mira seria al espectador. Enm la parte izquierda de la fotografía aparece sobreimpresa una fotografía de una mariposa de gran tamaño que tapa parcialmente uno de los ojos y el pelo de la modelo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Fotografía para una portada de Harper´s Bazaar de 1940 (dirección artística de Alexei Brodovitch)


La imagen muestra una doble página de una revista. El fondo de las dos páginas es negro. En la parte central se distribuye un texto escrito en letras blancas que está maqueado en forma de óvalo. Y rodeando al texto aparecen una multitud de manos femeninas superpuestas con las uñas pintadas de rojo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Doble página de Harper´s Bazaar, abril de 1941. Fotomontaje (dirección artística de Alexei Brodovitch)

Trabajar con Brodovitch le abrió numerosas puertas. Además de realizar exposiciones con su trabajo fotográfico, Matter comenzó a trabajar en campañas publicitarias para los  grandes almacenes Saks Fifth Avenue y también para una de las compañías más innovadoras en cuanto al uso de la publicidad, la Container Corporation of América (CCA) cuyo propietario, Walter Paepcke, era el mecenas de artistas europeos emigrados a  Estados Unidos como Laszlo Moholy-Nagy o Herbert Bayer (ambos antiguos profesores de la Bauhaus en Alemania).

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer desnuda en una playa. Está sentada en la arena, apenas vemos las piernas pero sí vemos su tronco y su cabeza. Tiene el vientre y los pechos cubiertos con una fina capa de arena y su rostro está tapado por mechones de pelo que lo atraviesan. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Serie fotográfica “Mercedes” (1940). La modelo en estas fotografías es la mujer del diseñador, Mercedes Matter.


La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior se ve un soldado tumbado en el suelo y otro, de menor tamaño, un poco más arriba. Ambos están en posición de disparar y superpuestos a ellos aparecen dibujos de contenedores de cartón para provisiones con el lema

Herbert Matter – Publicidad de guerra de la CCA (c. 1944)

Herbert Matter se convirtió en un imprescindible del diseño contemporáneo norteamericano. Fue el responsable de la realización de los catálogos de productos de la fábrica de mueble Knoll y con ellos contribuyó a difundir una imagen de modernidad por todo Estados Unidos (la propietaria de la empresa, Florence Knoll, había sido compañera de estudios de grandes arquitectos e interioristas como Charles y Ray Eames o Eero Saarinen y fue responsable de la introducción del mueble de diseño en los hogares norteamericanos). Y siempre utilizando la fotografía como herramienta básica para sus diseños.

La imagen muestra

Herbert Matter – Publicidad para Knoll con los diferentes modelos de la silla diseñada por Harry Bertoia. Bertoia había sido alumno de la Cranbrook Academy y trabajó como ayudante de Charles y Ray Eames. Su mobiliario de estructura de acero, diseñado en 1952, está considerado uno de los hitos del diseño de mueble del siglo XX.

Matter continuó siendo un referente al comenzar a dar clases de fotografía y diseño gráfico en la Universidad de Yale. Compaginó el trabajo como docente con el de asesor de diseño para el MoMA o el Museo Guggenheim, realizando catálogos, diseñando exposiciones y dirigiendo películas sobre las mismas. Todos los diseñadores lo tenían como referente y reconocían la dificultad de sus logros: utilizar el lenguaje del arte más vanguardista y transformarlo en una imagen llena de fuerza, de significados, de empatía con el espectador. El valor de la obra de Matter estaba en convertir las imágenes en un estímulo visual que abría las puertas a un mundo nuevo y atractivo, pero que lo lograba con una aparente sencillez.

Quizá el mejor resumen de la aportación de Herbert Matter al mundo del diseño se lo hizo otro gran diseñador, Paul Rand, que para el prefacio del catálogo de la exposición retrospectiva que la Universidad de Yale dedicó a su antiguo profesor escribió lo siguiente:

“Herbert Matter es un mago.

Para satisfacer las necesidades de la industria eso es lo que tienes que ser.

La industria es un cliente duro.

El arte es más duro aún.

El arte y la industria juntos, algo casi imposible.

Algunos artistas han hecho lo imposible.

Herbert Matter, por ejemplo.”

(Paul Rand:  Fragmento de “Poema”, prefacio al catálogo de la exposición dedicada a Herbert Matter en la Yale School of Art)

Nota: para más información sobre Herbert Matter se puede visitar su página web oficial: http://herbertmatter.org/welcome/

Un día cualquiera

Éste vaise i aquél vaise,
e todos, todos se van.
Galicia, sin homes quedas
que te poidan traballar.
Tes, en cambio, orfos e orfas
e campos de soledad,
e nais que non teñen fillos
e fillos que non tén pais.
E tes corazóns que sufren 
longas ausencias mortás,
viudas de vivos e mortos
que ninguén consolará.

Rosalía de Castro (1837-1885) – ¡Pra a Habana!

Galicia es emigración. A principios del siglo XX era un país cuya economía estaba basada en la agricultura, la ganadería y la pesca, alejado de los centros de producción, con media docena de ciudades y miles de aldeas, aislado por una ausencia sangrante de comunicaciones. La Galicia atlántica tenía cierta apertura al mundo a través de sus puertos, pero la del interior, la de las planicies sumergidas en niebla y hielo y la de las montañas frías y solitarias, solo podía mirarse a si misma, abrazar su pobreza y soñar que había algo más allá de aquella tierra y aquella hambre. Y ambas, la Galicia de la costa y la del interior, tuvieron que salir de sí mismas para intentar sobrevivir. Las familias quedaron rotas por la ausencia de uno de sus miembros, por lo general el padre, que salía para Cuba, México, Argentina, Uruguay, Nueva York, Nueva Jersey (a finales del siglo XIX y principios del XX) o a Francia, Suiza, Alemania, Holanda o Inglaterra (desde 1950 aproximadamente). Las cartas eran el único medio de saber unos de otros. Con ellas partían las noticias desde el pueblo y llegaban los regalos de aquellos que se habían ido a buscar una vida mejor.

Soutelo de Montes es una aldea del interior de Galicia que aún hoy en día no llega a los 500 habitantes. Muchos de sus habitantes tuvieron que salir de allí para buscar un futuro mejor sobre todo en los duros años de la postguerra. Una de esas personas que salió de allí fue un joven, casi un niño, de 16 años, que se llamaba Virgilio Vieitez. El padre de Virgilio, al que él nunca llegó a conocer, también había emigrado a Estados Unidos y después había probado suerte en Francia y las opciones del joven se presentaban similares si quería salir de la pobreza. Tuvo suerte porque encontró trabajo en las obras del nuevo aeropuerto de Santiago de Compostela. Era el año 1946.

Virgilio Vietiez (1930-2008) aprendió el oficio de peón de la construcción. Dos años después de haber dejado su pueblo se trasladó rumbo al Pirineo aragonés para seguir trabajando en la construcción del teleférico de Panticosa. Allí su vida cambió de un modo que no se imaginaría. Dejó de ser peón de construcción y se hizo mecánico. Y se fue a la boyante Cataluña a probar suerte. Y la suerte le probó a él poniendo en sus manos una Kodak de cajón, de formato 6×9, haciéndole descubrir la fotografía. Se había establecido en Gerona, en Palamós, y allí comenzó a trabajar de ayudante de un fotógrafo local, Julio Pallí, tomando imágenes de recuerdo a los turistas que abundaban en la Costa Brava e incluso haciendo alguna colaboración para el diario La Vanguardia.

Los años que Virgilio pasó en Cataluña le pusieron en contacto con la fotografía y decidió que ese sería su oficio. Pero en 1955 tuvo que volver a Soutelo de Montes porque su madre se encontraba enferma. Virgilio volvió a casa y ya no abandonó su pueblo: hizo el servicio militar, se casó, tuvo tres hijos y abrió su propio estudio de fotografía. ¿Qué trabajo podía tener un fotógrafo profesional en una pequeña aldea del interior de Galicia que contaba con unos pocos cientos de vecinos? En contra de lo que pueda parecer, bastante. Desde los años 60 fue obligatorio adjuntar una fotografía al Documento Nacional de Identidad y al Libro de Familia. Virgilio Vieitez se dedicó a hacer esas fotos para sus vecinos y para los habitantes de los pueblos vecinos. Como no le gustaba la luz ni los matices de las imágenes que tomaba dentro de su estudio, mandaba posar a sus modelos en el exterior, contra una pared blanca o una sábana tendida. De ese modo, los días grises de Galicia adquirían una luminosidad especial.

La imagen muestra una fotografía de un niño de unos 10 años, muy rubio, que mira con aire entre pícaro y tímido al fotógrafo. Pulse para ampliar.

Virgilio Vietez – Niño del pueblo (c.1960)

La imagen muestra a un grupo de 7 personas delante de una sábana blanca tendida entre el muro de una casa y un vallado. De pie están una muejer mayor y un matrimonio más joven. Sentados en un banco delante de ellos, cuatro niños. Pulse para ampliar.

Virxilio Vieitez – Foto de familia (c. 1961)

La imagen muestra un retrato en plano medio de un hombre sobre una pared blanca. Va vestido con una chaqueta muy raída y remendada y lleva una bufanda cruzada sobre el pecho. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Alfonso el portugués. Cerdedo (c.1961)

También había otras fotografías que hacer en aquel pequeño mundo perdido: las de las bodas, de los bautizos, de las primeras comuniones… Las ceremonias que marcaban el ciclo de la vida y que terminaban con  la muerte.

La imagen muestra a un niño con uniforme para la primera comunión, todo de blanco, con guantes y un pequeño misal en las manos. Posa delante de un campo de cereal. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Fotografía de primera comunión (1961)


La imagen muestra a una joven vestida de novia en un balcón de piedra, que sólo es la plataforma, sin ningún tipo de pretil. Está fotografiada desde abajo. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Fotografía de boda (c. 1962)

 

La imagen muestra un grupo familiar de 15 personas alrededor de una mesa cubierta con un mantel de plástico de cuadros sobre los que se dispone una cafetera, vasos y tazas. Todos miran hacia la cámara y una niña pequeña que está de pie en el lado derecho de la foto abre la falda de su vestido para que se vea bien. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Celebración de familia (bautizo). 1955.


La imagen muestra un ataúd en primer plano y rodeándolo por detrás un grupo de personas. Están abrigadas, llueve (se ven algunos paraguas). En uno de los extremos del ataúd se ve a una mujer joven de pie, compungida, sosteniendo una corona de flores. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – El entierro (1960)

Las fotografías de Vieitez no eran sólo recordatorios de los acontecimientos importantes de las vidas de aquellas gentes. Eran pruebas de vida y de muerte que se metían en los sobres franqueados que viajaban hasta el otro lado del mundo con las cartas (manuscritas probablemente por un amigo, por el maestro de escuela o por uno de los niños de la familia que sabía leer y escribir) que llevaban el recuerdo de Galicia a los que habían tenido que emigrar. Los niños nacían, crecían, iban al baile cuando se hacían mozos, se casaban, tenían hijos y así la vida pasaba, y llegaba la muerte. La fotografía era el modo de dejar constancia de todo aquello y de que los rostros, incluso los de los difuntos, no se borraran de la memoria de los que se habían marchado.

La imagen muestra a una mujer mayor, vestida completamente de negro, sentada en una silla a la puerta de su casa. A su lado hay otra silla sobre la que apoya una gran radio. la mujer pasa su brazo por el respaldo de la silla donde está la radio con gesto a medio camino entre orgulloso y protector. pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Una vecina con su radio (1958). La fotografía era para enviársela a su hijo y enseñarle la radio que se había comprado con el dinero que le había enviado.

Con las fotografías también se agradecían los regalos que venían de las Américas como gotas de riqueza lejana. Esas modestas riquezas que llegaban al pueblo desde la emigración encontraban reflejo en las imágenes de Vieitez en forma de radio, motocicleta,  coche…

nino-al-volante-de-un-coche-1958

Virgilio Vieitez – Niño al volante de un coche (1958). Los coches de los indianos eran conocidos como “haigas” y eran uno de los elementos favoritos para hacerse una foto con ellos.

El estudio fotográfico de Vieitez fue viento en popa durante los años 60. Incluso se compró un coche para poder trabajar por todas las aldeas de la comarca. Tenía reportajes de boda todos los días de la semana… salvo los martes, por aquello de que ese no era día ni para matrimoniar ni para embarcar y la superstición era demasiado fuerte para desafiarla. Pero además de estos acontecimientos, las fotografías de Vieitez nos hablan de la vida cotidiana. De las labores duras del campo, del asueto de los domingos a la salida de misa, de la alegría de una tarde en el río, de la seriedad de los niños que han aprendido a posar como los adultos, de la pose un tanto cansada de los cómicos que actuaban los días de fiesta… La cámara de Vieitez estaba siempre ahí para retratar su pequeño mundo. Un mundo pobre, pero que rezumaba honestidad, dignidad e inocencia en cada uno de sus gestos.

La imagen muestra a cinco chicas jóvenes, con vestidos de telas estampadas posando delante de un coche grande. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Día de fiesta (c. 1961)


La imagen muestra a cuatro chicas jóvenes, tres en bañador y otra con vestido que están metidas en el agua del río, que les llega hasta la rodilla. Ríen y juegan entre ellas. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Chicas en el río (Cerdedo). 1961.


La imagen muestra dos mujeres tamizando grano. Pulse para ampliar.

Viirgilio Vieitez – Labores del campo (c. 1962)


La imagen muestra a un niño muy pequeño, de unos cuatro años. Está de pie, vestido con pantalones cortos y jersey. Está muy serio y repelando, con las manos en los bolsillos como si fuera una persona mayor. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Niño (1955)


La imagen muestra a un grupo de siete personas. Están en sobre un escenario cubierto por una arpillera. De pie están un hombre maquillado como un payaso, un hombre joven, una mujer con vestido de volantes y una flor en el pelo, una niña pequeña y otro chico joven. Sentada sobre el escenario una mujer con una niña pequeña dormida en su regazo. Pulse para ampliar.

Virgilio Vieitez – Cómicos (c. 1961)

Las fotografías de Vieitez son un perfecto ejemplo de realismo social y de estudio antropológico pero hechas desde una perspectiva de humildad y afecto. Vieitez reflejó Galicia en la segunda mitad del siglo XX desde dentro, poniéndose siempre a la altura de sus modelos, nunca juzgándolos ni sintiéndose superior a ellos, sino compartiendo su existencia, sus alegrías y sus tristezas con el sentimiento de alguien que vive su misma vida. Muchas de sus composiciones  tienen la contundencia de los cuadros del Realismo pictórico y es fácil adivinar la dignidad emocionante de los campesinos de Millet en sus labriegas que ocupan todo el encuadre; el estudio acerado de las actitudes de las personas en un entierro como si el propio Courbet hubiese asistido al sepelio; la tristeza y el cansancio de los saltimbanquis de Daumier en los cómicos harapientos que actuaban en las aldeas. La mayoría de los protagonistas de las fotografías de Vieitez posan para ellas pero eso no les resta un ápice de naturalidad. Ni de dignidad, a pesar de que su chaqueta esté tan raída como la del portugués de Cerdedo. Vieitez se cuidaba muy mucho de exponer la miseria de sus retratados y escondía pies descalzos o pantalones rotos cuando el modelo no tenía ropa de fiesta para posar en la foto. Quizá ese el es motivo por el que logra transformar en un fragmento de luz y de vida pequeños gestos como el de proteger con mimo una radio, el de fingir conducir un coche, el de chapotear en las frías aguas de un rio o el del orgullo por posar ante un gran coche de las muchachas con vestidos idénticos salidos, probablemente, del mismo retal de tela.

A Vieitez le gustaba trabajar en blanco y negro. De hecho, en los años 70, con el auge del color apenas realizó reportajes. Fue en 1998, ya retirado, cuando sus placas y negativos fueron descubiertos por su hija (heredera de su negocio) metidos en latas. Y, afortunadamente para nosotros, decidió difundir su obra. Las fotografías de Virgilio Vieitez cuelgan hoy en los museos de arte contemporáneo y en galerías de arte y son consideradas obras maestras por su técnica, su composición y su contenido.

Virgilio Vieitez nos enseñó, con sus fotografías, de donde venimos, de qué estamos hechos, para así poder saber quienes somos, a dónde hemos llegado y qué somos capaces de hacer con sólo proponérnoslo. Y lo hizo viviendo en lo más profundo de la Galicia interior, mostrando con la dignidad de su mirada un día cualquiera en la vida de los vecinos de su aldea.

La mirada luminosa

La moderna sociedad burguesa que se alza sobre las ruinas de la sociedad feudal no ha abolido los antagonismos de clase.  Lo que ha hecho ha sido crear nuevas clases, nuevas condiciones de opresión, nuevas modalidades de lucha, que han venido a sustituir a las antiguas.

Frederic Engels y Karl Marx: Manifiesto Comunista (1848)

Los antiguos romanos llamaban “proletarios” a los miembros más bajos de la sociedad, aquellos que sólo poseían a su persona y cuya única aportación al Estado era la de sus hijos, es decir, su prole, que contribuiría a engrosar las filas del ejército. A mediados del siglo XIX, dos pensadores y filósofos alemanes emigrados a Bélgica llamados Frederic Engels y Karl Marx retomaron el término para denominar a los componentes de la nueva clase social surgida de la Revolución Industrial. El proletariado industrial, al igual que el romano, no poseía nada más que su propia fuerza de trabajo…y a sus hijos. Los sueldos de los obreros eran tan bajos que no podían sobrevivir con ellos, a pesar de las jornadas extenuantes de más de 14 horas. Por ello los niños se veían obligados a trabajar en las fábricas, en las calles o en las minas desde que podían valerse por si mismos. De ese modo ayudaban a llevar a sus casas un poco más de ayuda económica. Muy poca, en realidad, porque los sueldos de mujeres y niños era muy inferiores a los que cobraban los hombres a pesar de trabajar el mismo número de horas y en las mismas condiciones.

En 1910 se calculaba que dos millones de niños menores de 15 años trabajaban en las fábricas de Estados Unidos. Niños que, obligados a cumplir con un horario laboral, veían coartadas sus posibilidades de acceder a un futuro mejor porque no podían asistir a la escuela. Niños que, en muchos casos, no tendrían ni siquiera un futuro por delante debido a las enfermedades y a las secuelas ocasionadas por las condiciones en las que realizaban su trabajo. Y para intentar denunciar esta situación en Estados Unidos se creó en 1904 el Comité Nacional para el Trabajo Infantil con el objetivo de lograr su abolición. Entre las muchas actividades de este grupo de presión estuvo la de documentar las condiciones de vida y de trabajo de los niños a lo largo y ancho de todo el país, contratando investigadores,  sociólogos o fotógrafos que aportaran datos con los que respaldar sus informes. Uno de estas personas que contribuyeron con su trabajo al éxito de las acciones del Comité fue un profesor reconvertido a fotógrafo llamado Lewis Wickes Hine.

Hine (1874-1940) había nacido en Oshkosh, Wisconsin y su deseo de estudiar una carrera universitaria se había dado de bruces con la necesidad de mantener a su familia tras la muerte de su padre en un accidente. Aún así, Hine trabajó duramente para aportar dinero al hogar familiar y ahorrar para sus estudios universitarios. Trabajó como transportista en una fábrica de muebles y como chico de los recados en un banco, pero sus ganas de trabajar y de aprender le facilitaron un ascenso a secretario de la entidad. Fue allí, mientras trabajaba en el banco, cuando conoció a Frank Manny quien se convirtió en una especie de mentor suyo. Manny le animó a matricularse en la escuela de Magisterio de Oshkosh y después a realizar un curso en la Universidad de Chicago. Cuando Manny se convirtió en uno de los directivos de la Ethical Culture School de Nueva York llamó a Hine para invitarle a ser profesor en la escuela, trabajo que desempeño desde 1904 a 1908. La visión humanística y el espíritu de la enseñanza del centro hacían hincapié en la concienciación sobre las condiciones sociales. Animado de nuevo por Manny, Lewis Hine comenzó a interesarse por la fotografía y a utilizarla como herramienta de estudio para sus clases. Uno de sus primeros trabajos fue una serie de fotografías de los inmigrantes que desembarcaban en la isla de Ellis. Allí llevó a sus alumnos para contrarrestar el sentimiento creciente de los norteamericanos contra la llegada de europeos empobrecidos buscando un mejor futuro.

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer sentada con una nicho en brazos. Ambas están situadas delante de una reja, sentadas en un banco de madera. Están captadas en plano medio, es decir, a la altura de la cintura. La madre rodea con los brazos a la niña que se acurruca en su seno. Ambas se están mirando. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Madonna italiana (1905). Hine procuraba dotar a los protagonistas de sus fotografías de dignidad a pesar del entorno en el que se hallaran, algo que se plasmaba también en los títulos que ponía a sus fotografías. Al llevar a sus alumnos a la isla de Ellis pretendía concienciarles sobre la situación de los inmigrantes como parte del programa académico de la Ethical Cultural School.

A medida que iba utilizando más la fotografía, Hine se dio cuenta de que esta técnica podía ser una herramienta valiosa para ser utilizada por los movimientos reformistas que pretendían el cambio social. Por ello no dudó en abandonar la Ethical Cultural School cuando el Comité Nacional para el Trabajo Infantil le llamó en 1908 para que formara parte de su equipo investigador. Lewis Hine viajó por todo Estados Unidos fotografiando las condiciones en las que los niños realizaban trabajos en minas, fábricas, en las calles o como vendedores ambulantes.

La imagen muestra una fotografía de un plano medio de un niño delante de una vía de tren. Lleva una chaqueta muy grande para él y una gorra cubierta por lo que parece un sombrero de punto. Tiene la parte inferior del rostro lleno de hollín y mira al fotógrafo con cansancio. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Las anotaciones de Hine para esta fotografía dicen: “Harley Bruce, minero en Indian Mine. Parece tener entre 12 y 14 años y dice que lleva trabajando allí un añ. Es un trabajo duro y peligroso. Cerca de Jellico (Tennesse)”.

Era muy importante que nadie supiera que Hine estaba investigando para el Comité Nacional. Así que adoptaba diversos disfraces para colarse en el interior de las fábricas: inspector de incendios, vendedor de postales o de biblias, fotógrafo industrial… Cualquier excusa valía con tal de documentar la realidad de la explotación infantil que muchos, sobre todo los empresarios, se esforzaban en ocultar.

La imagen muestra a un niño en medio de una sala en una fábrica, rodeado de cubos y herramientas. Está de pie, de perfil pero ha girado la cabeza y mira hacia el fotógrafo. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – “Rob Kidd, uno de los jóvenes trabajadores de la fábrica de vidrio de Alexandria (Virginia). Trabaja una semana en el turno de día la siguiente en turno de noche. Junio 1911”

En todas sus fotografías, Hine intentaba que los niños apareciesen no sólo como víctimas sino también como personas cuyo futuro estaba siendo negado por las condiciones de vida que llevaban.

La imagen muestra una vista general de una sala de una fábrica textil. A la derecha y ocupando todo el alto del encuadre, una máquina con bobinas de hilo. A la derecha, una pred con una ventaba. Una niña pequeña, que llega hasta la mitad de altura de la máquina, mira hacia fuera por la ventana mientras la luz exterior le baña el rostro. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Hine anotó: “Esta niña, que trabajaba en unos telares de Lincolnton (Carolina del Norte) dijo que tenía 10 años.”

En muchas ocasiones le prohibieron el paso al interior de fábricas y minas. Entonces Hine esperaba pacientemente a que los obreros llegaran a las fábricas o salieran de ellas para realizar sus fotografías. Hine no escondía sus intenciones de fotografíar y aun así no causaba resquemor entre los obreros, que probablemente estaban bien avisados de su trabajo por parte de los responsables de las fábricas. Y aunque pedía a los niños que mirasen a la cámara, el resultado no era nunca artificial. No le gustaban los retoques fotográficos y tenía mucho cuidado de que nadie supiera que formaba parte del Comité Nacional. De hecho, anotaba los detalles de las fotos con la mano metida en el bolsillo para no levantar sospechas.

La imagen muestra un callejón sucio en donde, a la derecha del encuadre, aparece Lewis Hine con su cámara, enfocando a un grupo de niños que están mirando hacia él, situados en el lado izquierdo del encuadre. Pulse para ampliar.

Lewis Hine fotografíando a los niños en el exterior de una fábrica (autor desconocido). La cámara utilizada por Hine era una Graflex que permitía encuadrar la composición a través del visor.

 

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Lewis W. Hine – “Julia cuidando del bebé en casa. Todos los mayores están en la fábrica. Compañía Conservera de Alabama. Bayou La Batre (Alabama). Febrero de 1911.”

La entrada de los Estados Unidos en la I Guerra Mundial llevó a Hine a Europa como fotógrafo de la Cruz Roja Americana, encargado de documentar las acciones de ayuda de la organización en diversos países europeos.

La imagen muestra a Hine subido a una balaustrada de piedra al lado de un mástil de bandera. Enfoca con la cámara hacia abajo -parece estar en una terraza a varios pisos de altura- mientras dos compañeros le sujetan de las piernas. Pulse para ampliar.

Lewis Hine fotografiando las actividades de la Cruz Roja Americana en París, 1918 (fotógrafo desconocido). Hine comenzó a buscar encuadres novedosos para sus fotos tal y como se puede ver por la arriesgada posición que tiene aquí.

Pero además de reflejar las acciones de la Cruz Roja, en Europa Hine no olvidó plasmar la cruda realidad de los más desfavorecidos, sobre todo de los niños que vagaban huérfanos tras el final del conflicto.

La imagen muestra un plano medio de un niño pequeño, de unos once años. Va vestido con una guerrera militar muy grande para él y un casco metálico de soldado. Tiene la cara manchada. En su mano izquierda sujeta un violín que es también demasiado grande para él y con la derecha un arco con el que intenta tocar el instrumento. No mira a la cámara sino que baja un poco la mirada. Pulse para ampliar.

Lewis H. Hine – El pequeño violinista de Belgrado (c. 1918)

De regreso a Estados Unidos, Hine comenzó una serie de fotografías para honrar a la clase trabajadora americana. Sus modelos volvían a ser obreros, pero en este caso adultos, y sus fotografías muestran una clara evolución de sus esquemas competitivos, mucho más volcados en el aspecto estético y no sólo en el de denuncia.

La imagen muestra a un hombre que lleva una enorme llave inglesa en las manos, girando uno de los tornillos de una gran rueda metálica perteneciente a una maquina aún mayor. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hine – Mecánico de una central eléctrica trabajando en la bomba de vapor (1920). El objetivo de Hine seguía siendo engrandecer el trabajo del obrero a través de la fotografía. Sus trabajos en los años 20 y 30 muestran influencia de la fotografía de vanguardia europea.

Sus fotografías de la construcción del Empire State Building en Nueva York en los años 30 se hicieron famosas por sus puntos de vista arriesgados y por las panorámicas vertiginosas de la ciudad.

La imagen muestra un plano picado - es decir, visto desde arriba- de un obrero subido a unas vigas de acero que forman la estructura del rascacielos. Está sentado sobre una viga y con las manos manipula otra viga perpendicular. Abajo, a muchos metros, se ve la ciudad de Nueva York y sus edificios más altos, que quedan por debajo de la altura a la que trabaja el obrero. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hines – Obrero sobre vigas. Empire State Building (c. 1930)

La Gran Depresión que sacudió Estados Unidos en los años 30 hizo tambalear la frágil posición de las clases bajas norteamericanas. Hine volvió a coger su cámara a petición de la Cruz Roja americana para documentar los programas de ayuda que esta organización ponía en marcha para mejorar la situación de la población pobre de lugares afectados por catástrofes, como las que sufrieron con las inundaciones de 1931.

La imagen muestra a un niño pequeño, de unos 7 años, vestido muy pobremente, con un jersey deshilachado y un pantalón de peto sucio y roto. Está sentado en una silla y en su mano derecha sostiene una botella pequeña de cristal vacía de la que asoma una cuchara. Mira hacia el fotógrafo con rostro serio pero mirada risueña. Pulse para ampliar.

Lewis W. Hines – Niño no identificado víctima de las inundaciones en Paintsville, Kentucky (c. 1930). Hine documentaba la labor de la Cruz Roja pero sobre todo en cuanto a su acción sobre la población infantil

Durante los años 30 la administración Roosevelt lanzó su programa de reconstrucción nacional llamado New Deal. De él formaron parte muy importante diseñadores, cineastas y fotógrafos que lanzaron la imagen de una América pobre y sufridora pero valiente y resistente que sería el motor de recuperación del país. En ese lenguaje visual no entraron las imágenes de Lewis Hine, cuya obra se consideró anticuada y manida por los nuevos adalides del realismo social. Los patrocinadores privados y los encargos gubernamentales que habían asegurado trabajo a Hine durante 30 años comenzaron a escasear hasta desaparecer. Y su obra fue arrinconada y olvidada hasta que a finales de siglo XX volvió a ser reivindicada como la de un pionero de la fotografía social.

Lewis Hine dijo una vez: “Hay dos cosas que quería hacer. Quería mostrar aquello que debía corregirse y quería enseñar aquello que debía ser apreciado”. Ese es precisamente el doble valor de su fotografía, porque muestra la miseria y lo que debe ser erradicado y, al mismo tiempo, la belleza y dignidad de quien merece una oportunidad de un futuro mejor. Y lo consiguió porque supo convertir su cámara fotográfica en una mirada luminosa con la que luchar contra la oscuridad y la ignorancia que se cernían sobre las clases más desfavorecidas.

La imagen muestra un retrato del fotógrafo. Está en plano medio y lleva puesto un traje de color claro con chaleco, corbata y camisa blanca de cuello duro.  Tiene el pelo muy claro y sus rasgos son suaves y amables, con una nariz y orejas grandes y gafas redondas de montura metálica. Mira hacia la derecha con aire pensativo. Pulse para ampliar.

Retrato de Lewis W. Hine (Colección George Eastman)