cartel | El Ojo En El Cielo

19 19+01:00 agosto 19+01:00 2014

El viejo Lester tenía una granja

«Over there all the woman wear silk and satin to their knees
And children dear, the sweets, I hear, are growing on the trees
Gold comes rushing out the river straight into your hands
If you make your home in the American land»

Bruce Springsteen – American Land (2012)

Estados Unidos no es un país. Es casi un continente en sí mismo. La amplitud de sus distancias, la cantidad de paisajes, la variedad de climas y la diversidad de sus habitantes se miden en una escala completamente diferente a la que se pueda manejar en Europa. Pero todas esas diferencias conforman un conjunto bastante homogéneo e identificable, una idiosincrasia que se percibe no por alguna característica destacable sino por un aire de familiaridad que lo hace reconocible al instante.

¿Qué es lo que hace que un país ajeno a nuestra cultura y usos se convierta en algo tan cercano e identificable? Puede haber muchas respuestas a esa pregunta, pero una de ellas está clara: la imagen que transmite a los demás. En Estados Unidos el poder de la imagen fue utilizado ya desde mediados del siglo XIX para inventar la ciencia del marketing: fueron los primeros en situar la publicidad en vallas exteriores, por lo general a los lados de caminos, carreteras o en calles transitadas, para que pudiera verse durante largo rato mientras se transitaba por ellas. Desarrollaron la venta por catálogo, que facilitaba que llegaran los productos más novedosos a los lugares más recónditos del país. Generalizaron las publicaciones periódicas, revistas en su mayoría, y las convirtieron en el referente en cuanto a diseño y a fotografía. Y en todos estos aspectos, utilizaron la imagen. Ya fueran ilustraciones convencionales, fotografías o grabados, los norteamericanos se dieron cuenta de que una imagen sí valía más que mil palabras, sobre todo si el público al que iba dirigida (inmigrante en su gran mayoría) no entendía muy bien el idioma.

La comunicación era principalmente visual y a esto se añadió otro elemento que contribuyó a extender la imagen de Estados Unidos por todo el mundo: el cine. Puede decirse, sin temor a incurrir en la exageración, que muchos paisajes norteamericanos son más familiares para nosotros que los de regiones relativamente más cercanas. La razón es sencilla: a esos lugares cercanos, hay que ir. El far west, el skyline de Nueva York o Chicago, el cañón del Colorado, las plantaciones de Virginia o los caimanes de las Everglades vienen hasta nosotros a través de la pantalla de cine o, mejor aún, entran en nuestros salones por medio de la televisión. Podemos evocar multitud de imágenes que resuman aquello que es «genuinamente americano», aunque sean tan variadas como la de un marine, un cazarrecompensas, una ejecutiva neoyorquina, un esclavo negro en una plantación de algodón, un detective privado en Los Ángeles o un granjero en Nebraska: todas ellas tienen algo que las identificará como propias de Estados Unidos ante nuestros ojos. Incluso podemos ponerles su propia banda sonora, eligiendo entre el country o el jazz, el rock and roll o el soul, las melodías de Broadway o la garganta áspera de Bruce Springsteen cantando a la América profunda y polvorienta. Y todo ello lo percibiremos, en su diversidad, como «americano».

Siendo la imagen la base de la comunicación en Estados Unidos, el diseño gráfico fue una de las herramientas principales para transmitir los más variados mensajes. Ya en el siglo XVIII Benjamin Franklin había sido consciente del poder de las publicaciones periódicas y había fundado un semanario que se convirtió en uno de los más longevos de los Estados Unidos y del mundo, el Saturday Evening Post, donde además de escribir artículos de opinión destacó también como caricaturista. El diseño norteamericano, reflejado en las portadas de esta publicación, era esencialmente conservador, basado en las ilustraciones tradicionales, como aquellas magníficas que durante décadas realizó Norman Rockwell. La llegada de artistas, diseñadores e intelectuales europeos a partir de 1917, sobre todo procedentes de Rusia (sacudida por la revolución bolchevique), llevó a Estados Unidos un lenguaje visual nuevo, rupturista, que combinaba la ilustración tradicional con elementos propios del arte de vanguardia y que pronto comenzó a materializarse en el diseño de publicaciones como Harper´s Bazaar, Vogue, Fortune o Vanity Fair. Los lectores de estas revistas residían por lo general en grandes urbes y eran especialmente receptivos a las corrientes culturales europeas que se habían convertido en sinónimo de modernidad. El trabajo de directores de arte como Erté, Dr. Agha o Alexei Brodovitch, bajo cuyas órdenes trabajaron artistas tan variados como Herbert Matter, Herbert Bayer, Man Ray, Rene Magritte, Salvador Dalí, Max Ernst, Richard Avedon o Marc Chagall, hizo que la vanguardia artística entrara de lleno en el diseño norteamericano. Así, aunque en el periodo de entreguerras el diseño gráfico se desarrolló de modo espectacular en Estados Unidos, la herencia europea era excesivamente gravosa. No había lo que pudiera calificarse de diseño americano puro y duro. En realidad, no lo hubo hasta que en escena apareció Lester Beall.

Beall (1901-1969) nació en Kansas City (Missouri), en la frontera entre la América cosmopolita y la profunda. Su familia se trasladó, cuando él era aún un niño, a Chicago y allí fue donde recibió la mayor parte de su educación. Estudió en el instituto Lane Technological y después ingresó en la Universidad de Chicago para estudiar Bellas Artes, estudios que compaginó con clases de dibujo en la academia del Art Institute. Allí entró en contacto con la vanguardia europea y fue seducido por la potencia expresiva de las líneas, los colores y las composiciones dinámicas.

Lester Beall comenzó a dedicarse muy pronto al diseño: desde 1927 trabajó en diferentes estudios de Chicago y haciendo colaboraciones con publicaciones como el Chicago Tribune hasta que en 1935 decidió trasladarse a Nueva York, en busca de nuevas oportunidades. En Nueva York el impacto de las vanguardias era mucho más directo que en en el resto de Estados Unidos porque esa ciudad era el principal puerto de llegada de viajeros, ya fueran turistas o inmigrantes. El público neoyorquino fue enseguida receptivo al lenguaje que planteaba Beall en sus trabajos y el diseñador comenzó una carrera fulgurante: portadas y diseños para Time, Collier´s, carteles, catálogos… Se convirtió en el hombre de moda.

La imagen muestra dos páginas de un catálogo. En la página izquierda aparece en vertical la palabra "modern" superpuesta a una letra "h" que ocupa casi toda la página. Sobre ella, una flecha apunta a la página siguiente. En esa otra página aparece una fotografía de las instalaciones de la destilería y superpuestas, una vista aérea de las mismas y un grabado de un cazador, vestido con un traje de pieles a la manera de los pioneros americanos de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Repartidas por ambas páginas hay una serie de flechas y de iconos de manos con el dedo apuntando que dirigen nuestra atención y guían la lectura de las imágenes. Pulse para ampliar.

Lester Beall – Catálogo para las destilerías Hiram Walker (1937)

¿Cuál fue la razón del éxito de Lester Beall en el mundo del diseño? Sin duda, su capacidad de conjugar el lenguaje plástico de las vanguardias artísticas europeas con las referencias a lo «genuinamente americano». En su diseño para el catálogo promocional de las destilerías Hiram Walker, Beall no dudó en utilizar los grafismos propios del diseño más moderno: superposiciones de elementos, combinación de fotografía e ilustración, colores saturados y llamativos sobre fondo neutro, juegos con las tipografías y utilización de viñetas tipográficas (como las manos con el dedo apuntando) o flechas que dirigen nuestra atención a la siguiente página y relacionan visualmente los contenidos. La modernidad de los planteamientos se equilibraba con la inclusión de referencias tradicionales, como la letra «W», imitando los antiguos tipos en madera o el grabado del pionero, referencias a la historia de la empresa, pero también a la del país.

Puede decirse que Lester Beall es el primer diseñador norteamericano propiamente dicho porque supo conjugar la dinámica visual de la vanguardia europea (composiciones en diagonal, colores, signos, fotomontaje, experimentos tipográficos, etc…) con la esencia norteamericana, logrando que el mensaje impactara por su apariencia pero que, al mismo tiempo, llegara con facilidad a todos los estratos sociales y culturales americanas. Esto se puede ver claramente en la serie de carteles de propaganda que diseñó para la Rural Electrification Administration entre 1937 y 1941. La REA era una agencia creada durante el mandato de F. D. Roosevelt, dentro de las políticas de reactivación económica del New Deal, pensada para facilitar créditos a cooperativas rurales con el fin de llevar la energía eléctrica a los lugares más apartados del mundo rural norteamericano.

La imagen muestra un fondo de líneas rojas y blancas en la parte superior y de color azul brillante en la inferior (los colores de la bandera norteamericana). Superpuesto a este fondo aparece la fotografía en blanco y negro de una niña y un chico que, vestidos con ropas modestas, se apoyan en una valla de madera y miran sonrientes hacia la derecha. Pulse para ampliar.

Lester Beall – Cartel para la Rural Electrification Administration (1939)

En esa serie de carteles, destinados a concienciar a una población muy dispersa, con bajo nivel cultural y de marcadas costumbres tradicionales, el mensaje se presentaba de manera que no podía eludirse su lectura. Los colores primarios (rojo, blanco y azul, los de la bandera norteamericana), el realismo de la fotografía, el dinamismo de los elementos, y el optimismo contenido y sereno que transmitían las imágenes, hicieron de los carteles de Beall la imagen perfecta de la nueva América que el New Deal quería hacer resurgir de las cenizas que había dejado la Gran Depresión de 1929.

La imagen muestra, sobre un fondo de rayas rojas y blancas en la parte superior y de azul brillante en la inferior, la fotografía en blanco y negro de un hombre vestido con ropas de trabajo y cubierto con una gorra que maneja una máquina que parece ser un torno. En la parte superior, superpuesto al fondo de rayas blancas y rojas, aparece un recuadro azul brillante con las palabras "Rural Industries" en letras blancas. Pulse para ampliar.

Lester Beall – Cartel para la Rural Electrification Administration (1940)

Los carteles de Beall muestran una América profunda que retiene todos los valores de los pioneros pero que aún puede mejorar. La identifica con una tierra de trabajo, esfuerzo y sacrificio pero también de esperanza, de dedicación, de calidez, características que puede ir incluso a más gracias a la electrificación. Su lenguaje visual fue comprendido rápidamente a pesar de la combinación de elementos arriesgados y sus carteles colgaron en una exposición sobre diseño de vanguardia en el MoMA de Nueva York. Uno de esos carteles fue el que realizó para un proyecto de «pabellón de la Libertad» en la Exposición Universal de Nueva York de 1939, en el que se puede ver la denuncia al sistema totalitario de Hitler.

La imagen muestra un cartel en el que el fondo está dividido en dos campos de color: el superior es rojo brillante y el inferior, azul. Superpuesto a ese fondo aparece un fotomontaje de una mujer, que alza el brazo haciendo el saludo nazi mientras que con la otra mano se lleva un pañuelo a la cara para enjugar sus lágrimas. En paralelo a esta foto aparece la Estatua de la Libertad, cuyo brazo levantando la antorcha reproduce el mismo gesto que el de la mujer. En la parte interior aparece "Freedom Pavilion" y "Germany yesterday" (bajo la mujer) y "Germany tomorrow" (bajo la estatua de la libertad). Pulse para ampliar.

Lester Beall – Cartel para el «Pabellón de la Libertad» de la Exposición Universal de Nueva York (1939)

Sus portadas para la revista Collier´s también se convirtieron en un referente para el diseño editorial por el impacto de sus imágenes y lo ineludible de su mensaje.

La imagen muestra la portada de una revista. El fondo es verde claro, sobre él se superpone un rectángulo blanco sobre el que aparece estampada la huella de una mano en rojo sangre. Sobre la mano, una fotografía del primer ministro inglés Sir Winston Churchill y en diagonal, a ambos lados de la foto, la frase "Will there be WAR?" (¿Habrá guerra?). Pulse para ampliar.

Lester Beall – Portada de la revista «Collier´s» (1939)

Al poco de llegar a Nueva York, Lester Beall decidió irse a vivir a la pequeña localidad de Wilton (Connecticutt) aunque manteniendo su estudio en la Gran Manzana. La tranquilidad del entorno rural le sedujo de tal modo que no tardó mucho en comprar una granja en una localidad vecina y establecerse definitivamente allí, cerrando su sucursal neoyorquina. Aunque se trasladó a la granja, en ella estableció un estudio de diseño propiamente dicho, además de albergar su extensa colección de arte contemporáneo, antigüedades, artesanía o arte nativo americano. Beall creía en el diseño integrador en el que el diseñador tenía que ser, obligatoriamente, un apasionado de todas las artes, fueran estas teatro, ballet, música, fotografía o pintura. Y rodearse de todas esas cosas en medio de un ambiente apacible y apartado era la mejor de las inspiraciones.

El estudio «rural» de Beall siguió creando grandes diseños durante muchos años. Tocó casi todos los palos del diseño: identidades corporativas, carteles, diseño editorial, ilustración… y todos ellos con éxito, sin dejar de referenciar el estilo de las vanguardias.

Lester Beall – Esquema de proporciones para el diseño del logotipo de la International Paper Company (1960)

Una mención especial merecen sus diseños para la revista médica Scope, publicada por los laboratorios médicos Upjohn Pharmaceuticals (hoy Pfizer), en los que los temas médicos aparecían representados de un modo muy atractivo, metafórico, y que constituyeron un modelo ampliamente imitado.

La imagen muestra una portada de revista en la que sobre un fondo claro aparecen muy difuminados una serie de grabados antiguos de rostros humanos, repartidos por toda la superficie. Sobre ellos, una esfera en la que aparecen las lineas de los meridianos de l planeta y la línea del trópico de Cáncer. Encerradas en esta esfera, están las siluetas en ojo y amarillo de dos cangrejos y junto a ellas, la palabra "cancer". Pulse para ampliar.

Lester Beall – Portada para la revista médica «Scope» (publicada por el laboratorio Upjohn Pharmaceuticals) – 1948

Lester Beall supo combinar como nadie antes (y, probablemente, como nadie después) la esencia del ser norteamericano con una imagen que definía igualmente el contenido, el mensaje y el destinatario. En sus diseños afloran las influencias europeas por partida doble: la ideológica, procedente de las creencias y la cultura de aquellos que vieron en Estados Unidos la tierra prometida y llegaron de multitud de países para conformar una nación; y la visual de los artistas de vanguardia de principios del siglo XX que supieron remover las conciencias y el arte con su nuevo concepto de expresión. Todo ello desde un lugar alejado del mundanal ruido, rodeado de cosechas y ganado.

Como el granjero McDonald de la tonada infantil, podríamos cantar aquello de «el viejo Lester tenía una granja…»

Y en esa granja había mucho diseño.

La imagen muestra una foto del diseñador Lester Beall en la que aparece en plano medio, vestido con una camisa de cuadros abrochada hasta el cuello y una chaqueta oscura. Con su brazo derecho sostiene a un corderito al que mira con atención. Pulse para ampliar.

Lester Beall fotografiado en su granja (c. 1960)

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2 02+01:00 marzo 02+01:00 2014

Leonetto el Conquistador

Es una verdad universalmente reconocida que aquel que desee dedicarse al arte en general y a la pintura en particular debe empezar su formación a una temprana edad y pasar por academias, talleres y escuelas donde reconocidos artistas y reputados maestros compartan los secretos de su genio. Aunque si preguntásemos a Leonetto Cappiello sobre la verdad de tal afirmación lo más probable es que se encogiera de hombros, esbozara una encantadora sonrisa y se limitara a señalar su última obra sobre el caballete esperando a ser terminada.

Cappiello (1875-1942) no conoció jamás algo parecido a una formación artística académica y llegó a ser uno de los cartelistas e ilustradores más famosos de principios del siglo XX. Nunca tuvo más maestros que él mismo y su entusiasmo por el arte y, sin embargo, sus obras cuelgan en algunos de los museos más importantes del mundo. A Cappiello nadie le enseñó a dibujar y, paradójicamente, sus caricaturas muestran un dominio del trazo digno de los mejores dibujantes.

Leonetto Cappiello nació en Livorno en 1875 en una familia de clase media en la que nadie había apuntado inquietudes artísticas hasta el momento. Leonetto fue la excepción: sus cuadernos del colegio estaban llenos de bocetos y dibujos, para desesperación de sus profesores. Le gustaba copiar grabados antiguos y sentía curiosidad por todo aquello relacionado con el mundo artístico y de niño conocía a todos los pintores de Livorno. Comenzó a pintar sus primeros cuadros con apenas 11 años. Y nunca fue a una escuela de Bellas Artes, a una academia de pintura o fue discípulo de ninguno de sus admirados pintores. Su vida parecía orientada a seguir una carrera comercial, como la de su hermano, que se había trasladado a París para trabajar en la Bolsa. Pero el destino tiene clara una cosa: que lo que tenga que sucedernos, sucederá.

A Cappiello le sucedió que visitó a su hermano en París y descubrió un mundo de luz como no había imaginado antes. Era el año 1898, tenía 23 años y todo el empuje y entusiasmo del mundo. Sólo estaba en la ciudad como turista pero su espíritu de artista sucumbió a la reunión de genios que habitaban aquella ciudad: pintores que inauguraban un nuevo modo de ver la realidad, como Cezanne o Tolouse-Lautrec; a las calles inundadas de cientos de carteles publicitarios que sumergían al paseante en un universo de color; y a los salones y tertulias donde uno podía relacionarse con los músicos, actores y literatos más importantes del momento. Este panorama hizo que Cappiello anhelase vivir en París. Y tras volver a Livorno a causa de la grave enfermedad de su padre, regresó a París a la muerte de éste para instalarse allí definitivamente.

En una ciudad llena de arte y de artistas Cappiello estaba en desventaja con respecto a aquellos que tenían tras de sí un bagaje académico que les reportaba cierto prestigio a la hora de realizar sus trabajos. pero Leonetto estaba dispuesto a vivir del arte y a hacerlo en aquella ciudad que le había seducido. Así que, en lugar de amilanarse, decidió pasar de conquistado a conquistador. Comenzó a probar fortuna realizando caricaturas, porque las publicaciones satíricas abundaban en París y siempre estaban necesitadas de talentos. Sus trabajos tenían una característica peculiar: siendo como eran exageraciones de los rasgos prominentes de las personas, nunca resultaban excesivos. Él mismo confesaría posteriormente que «para captar lo ridículo de la gente en un dibujo o incluso en una narración, no es necesario exagerarlo: sólo hay que mostrarlo». Ese estilo le llevaría a publicar enseguida sus trabajos en revistas como Le Rire o Le Cri de Paris, compartiendo páginas con otros ilustres del dibujo como Marius Rosillon. Su primera caricatura publicada estaba protagonizada por Giacomo Puccini, músico italiano que por aquel entonces residía en París y a quien Cappiello había conocido poco antes.

Leonetto Cappiello -Caricatura de Giacomo Puccini para el número 191 de la revista La Rire (2 julio de 1898)

La caricatura se convirtió en su principal medio de vida entre 1898 y 1905. Por su lápiz pasaron personajes de la sociedad, del mundo artístico, de la política y del teatro:

Leonetto Cappiello – Caricatura de Sarah Bernhardt en Hamlet (1900)

A pesar de que las caricaturas era su principal medio de subsistencia, en 1899 Leonetto probó suerte en otro campo: el cartel. Quizá por influencia del gran pintor y cartelista Tolouse-Lautrec, a quien conoció ese mismo año; quizá seducido por el colorido de los carteles de Jules Cheret, Alfons Mucha o Eugene Grasset que inundaban las calles de París. Su primer cartel fue para publicitar el periódico satírico Frou-Frou y en él ya apunta parte de los elementos que caracterizarían su obra: una superficie neutra sobre la que se destacaba la figura, en lugar de un fondo degradado y lleno de elementos decorativos; el trazo elegante y las formas simplificadas, en vez de arabescos decorativos y complicados. Y aquello que le convertiría en uno de los creadores del cartel moderno: la relación directa de las figuras que aparecen en sus carteles con el producto publicitado.

Leonetto Cappiello – Cartel para Le Frou Frou (1899)

Al contrario que Cheret, que solía utilizar la figura femenina como reclamo aunque no siempre tuviera relación con aquello que se anunciaba, Cappiello conectaba sus figuras con el elemento a través de un gesto, de la mano, del brazo, de la propia posición del cuerpo. De repente, el cartel no sólo era estética, color y decoración de arabescos. Era mensaje directo, era un impacto visual ineludible. Era moderno. Como lo eran los trabajos de los Beggarstaff Brothers o Lucien Bernhard.

Cappiello tuvo éxito enseguida como cartelista, lo que propició que fuera dejando poco a poco las caricaturas para realizar más y más carteles:

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Chocolat Klaus (1903)

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Quina Maurin (1906)

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Thermogene (1907)

En 1900 Leonetto Cappiello firmó un contrato con el impresor Pierre Vercasson para realizar carteles e ilustraciones. Era un contrato estándar: Vercasson se encargaba de buscar clientes, Cappiello realizaba un boceto a cambio de 500 francos (una cantidad apreciable para la época) y si le gustaba al cliente se realizaba el cartel. Paralelamente, comenzó a realizar retratos en los que su agudeza observadora como caricaturista asoma en cada pincelada. Retrató a su familia: a su mujer, Suzanne, con quien se casó en 1901, y a sus hijos:

Leonetto Cappiello – Retrato de su hija Françoise con cuatro meses (1902)

La fama de Cappiello se extendió rápidamente por París, no sólo como ilustrados y caricaturista, sino también como pintor. La ciudad cayó rendida a los pies de aquel italiano conquistador, seductor pero al tiempo discreto, de modales nobles y delicados que sabía conjugar la elegancia con el humor. Incluso le encargaron en 1912 la decoración de varios salones (el de lectura, el de té y el de fumadores) de las Galerías Lafayette.

Leonetto Cappiello – Retrato de Henri de Regnier (1910)

La Primera Guerra Mundial interrumpió momentáneamente su carrera. Regresó a Italia para servir como intérprete de francés en el Servicio de Información italiano. En 1919 regresó a París, esta vez para trabajar con el editor Devambez. Sus carteles volvieron a sacudir de color las calles de la ciudad con figuras brillantes:

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Campari (1921)

Su fama llegó a tal extremo que reclamaban su trabajo en diferentes países. Realizó carteles, además de para empresas francesas, para Italia y España:

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para La Victoria Arduino (1922)

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Café con Leche Condensada Iberia (1924)

En 1930, Cappiello se nacionalizo francés. Amaba a Francia y a París, donde veía una luz que iluminaba los sentidos pero que nunca los cegaba. El estado francés le otorgó la Legión de Honor por su trayectoria artística y por su aportación a las artes y la cultura francesas: por sus carteles, sus cuadros, sus decoraciones, sus ilustraciones editoriales, sus cartones para tapices de la Manufactura estatal de Beauvais o los bocetos para ballets y obras de teatro. Cuando le fue concedida la condecoración también le entregaron una carta, dirigida a él por una serie de jóvenes artistas que querían, de ese modo, agradecer al maestro su enorme talento y su visión de modernidad y el hecho de que abriera el camino a nuevas formas de expresión visual.

Leonetto Cappiello – Cartel publicitario para Caldo Concentrado Kub (1931)

Esos jóvenes artistas eran los que llevarían el lenguaje de las vanguardias pictóricas al cartel publicitario: Cassandre, Charles Loupot, Jean Carlu y Paul Colin fueron los firmantes de esa carta de agradecimiento a un artista que no necesitó de estudios para ser un maestro de la ilustración y de la pintura. A un hombre elegante y educado al que no le hizo falta pertenecer a la aristocracia para ser un ejemplo de comportamiento noble y refinado.

A Leonetto Cappiello.

Leonetto Cappiello en su estudio del Boulevard Malesherbes, 194 de Paris (1902)

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12 12+01:00 enero 12+01:00 2014

Y ahora ¡bebamos!

Nunc est bibendum, nunc pede libero

pulsanda tellus: nunc saliaribus

ornare pulvinar deorum

tempus erat dapibus, sodales.

Quinto Horacio Flacco – Oda XXXVII

¿Es consciente un artista de que ha realizado un diseño que puede seguir funcionando más de un siglo después de haberlo creado? ¿Puede prever el arraigo en el imaginario popular que tendrá ese diseño a lo largo y ancho de este mundo? ¿O simplemente se felicita de haber encontrado una buena idea y pasa al siguiente trabajo?

Marius Rossillon (1867-1946) fue un hombre al que se le podrían haber hecho todas esas preguntas. Dibujante de viñetas y caricaturas, cineasta, cartelista y pintor, de sus manos salió uno de los iconos publicitarios del siglo XX al que, casi 120 años después de su aparición, seguimos saludando con reconocimiento.

Rossillon era un muchacho espabilado, que disfrutaba asombrando a sus camaradas con su capacidad de dibujar y escribir con destreza con ambas manos. Rossillon ganó numerosos premios en matemáticas, contabilidad, lengua y latín en el Liceo Lalande de Bourg-en-Bresse, donde residían sus abuelos, con quienes fue a vivir tras fallecer su madre. Fue allí donde comenzó a realizar sus primeras acuarelas. Su habilidad y gusto para el dibujo le permitieron iniciar en 1885 sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Lyon, la ciudad donde había nacido y en la que aún vivía su padre. Allí en Lyon permaneció cuatro años, hasta que terminó su formación y decidió instalarse en París junto a su hermano Ulysse, escritor y redactor en diferentes publicaciones humorísticas.

En 1891 Marius Rossillon comenzó a colaborar con numerosas revistas y editoriales como caricaturista y dibujante. Como el uso de pseudónimo era un hábito común en el mundo periodístico (su propio hermano firmaba sus obras como Jean Rosnil) Marius decidió adoptar el sobrenombre de O´Galop, que es el que aparecería en todos sus trabajos. A través de su hermano, colaboró con publicaciones como La Rire, La Vie Drôle, Le Cri de Paris, Le Charivari o La Bicyclette realizando viñetas humorísticas e historietas animadas.

Marius Rossillon (O´Galop) – Metempsicosis (c. 1893)

En los años siguientes, O´Galop trabajó sin cesar en proyectos como la revista Le Chat Noir o haciendo ilustraciones para novelas como Paris Gomorrhe, de Victor Jozé (cuya obra también ilustraría Tolouse-Lautrec). Comenzó, también, a trabajar para Le National Illustré, para quien creó en 1904 el personaje de Fifí Céleri, que se haría famoso en toda Francia.

Marius Rossillon (O´Galop) – Ilustración para Le National Illustré (1893

Marius Rossillon (O´Galop) – Historieta para Le National Illustré (1895)

En 1895 O´Galop conoció a dos hermanos empresarios llenos de ideas y de entusiasmo con los que colaboró para la publicidad de sus productos expuestos en el Salón de La Bicicleta de París. Los hermanos se llamaban Edouard y André Michelin y los productos que fabricaban eran, sobre todo, neumáticos de caucho. Aquel material precioso para la industria automovilística (entre otras) tenía su cultivo exclusivo en Sudamérica y, más concretamente, en Brasil, porque era allá donde crecía la hevea o «el árbol que llora», tal y como le llamaban los indígenas. Pero el espionaje industrial es implacable y al final, unas semillas del preciado árbol acabaron en las colonias francesas de la Cochinchina. Y ese fue el fin del monopolio cauchero brasileño y el comienzo del despunte francés, en el que los hermanos Michelin tendrían un papel decisivo.

Fue en 1898 cuando Marius Rossillon dio a luz a una criatura corpulenta, apabullante, sonriente, amante de la buena vida (siempre aparecía con un puro habano humeante y una copa) y desafiante ante las inclemencias del tiempo o las de la orografía, formada por neumáticos de diferente tamaño apilados unos sobre otros. Una criatura que brindaba con una copa llena a rebosar de clavos y trozos de vidrio, porque nada podría con la resistencia de su caucho puro:

Marius Rossillon (O´Galop): Cartel publicitario para los neumáticos Michelin (1898)

Aquel muñeco de apariencia extraña se convirtió inmediatamente en una de las imágenes más populares de Francia. Los hermanos Michelin se felicitaron del éxito de la campaña y no dudaron en asociar la imagen de su empresa con aquel ser gigantesco que se bebía los obstáculos. La frase que había elegido O´Galop para su cartel decidió el nombre de la criatura. Una frase que era el primer verso de una de las odas de Horacio, aquella que celebra la derrota en Accio de Marco Antonio y Cleopatra a manos de Octavio. No resulta extraño que el estudiante aventajado de latín recordara los famosos versos del poeta clásico: «Y ahora ¡bebamos! Ahora hollemos la tierra con pie desnudo. Ahora es el tiempo de adornar los lechos de los dioses con manjares de los Salios, camaradas». Así, Bibendum fue el nombre que se le dio al muñeco de caucho.

Marius Rossillon (O´Galop): Cartel publicitario para Michelin en Inglaterra (c.1900)

O´Galop fue el responsable, además de diseñar la primera de las guías turísticas que editó Michelin. Se instaló en Montmartre, el barrio artista de París y siguió pintando y realizando sus ilustraciones para las diversas publicaciones, entre ellas, las de su hermano Ulysse (como el cuento El capitan de los ballesteros, escrito por su hermano como Jean Rosnil). Buscando inspiración para sus acuarelas dejó París y se instaló en Dordogne, ademas de viajar por Normandía y Bretaña.

Portada de la 1ª edición de «El capitán de los ballesteros» de Jean Rosnil, con ilustraciones de O´Galop

La carrera de O´Galop no se limitó al dibujo y a la pintura. Fascinado por el nuevo invento del cine realizó numerosas películas de animación (unas 40, entre 1910 y 1924), convirtiéndose en uno de los pioneros de ese género. Ya tenía experiencia pintando paneles de vidrio para la linterna mágica en su juventud, pero la nueva técnica le permitía una mayor creatividad. Como la mayor parte de las primeras obras cinematográficas, sus películas se basan en anécdotas como acrobacias circenses, trucos de magia o gags cómicos, aunque también realizó adaptaciones de las fábulas de La Fontaine o películas de tipo divulgativo:

Hasta 1939, O´Galop siguió trabajando sin descanso en sus ilustraciones, libros y pinturas. Pero la muerte de su segunda mujer le decidió a liquidar su estudio de París y trasladarse a Douai junto a uno de sus hijos. Un accidente de bicicleta resultó en la amputación de una pierna para evitar la gangrena. Pero aún así, siguió pintando acuarelas para ayudar a su familia hasta su muerte en 1946.

Marius Rossillon fue un trabajador incansable y un artista muy fructífero, pero poco conocido. Un poco a la manera de Mary Shelley con Frankenstein, su nombre fue devorado por el de su criatura. Una creación que sigue mirándonos desde vallas publicitarias y rótulos comerciales y que enseguida asociamos con la marca que publicita. Sería de justicia reivindicar su nombre. Alcemos nuestra copa, pues, para brindar por la imaginación del hombre que logró que un montón de caucho cobrara vida eterna.

Marius Rossillon (O´Galop) en 1910

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	Otra portada para Wi… en Sobre la libertad, el trabajo…
	Troy WiiBot en Las oscuras fábricas de S…
	Jude en Porque el fuego no muere
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	Borja en ¡Mujer tenías que ser!

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