El Ojo En El Cielo

¡Yo también he estado en la Arcadia!

Johann Wolfgang van Goethe – Viaje a Italia (1816)

Si se mencionase a un artista excepcionalmente dotado para el dibujo y la pintura, reconocido en casi todos los países europeos y en América, amigo de grandes intelectuales y literatos, retratista de la mayor parte de las familias reinantes de su época, cuyo busto se situó al lado del de Rafael en el Panteón de Roma, que fue miembro fundador de la Royal Academy of Arts además de pertenecer a las más prestigiosas academias de arte de Italia entre otros muchos méritos, enseguida nos vendrían a la cabeza nombres como Sir Joshua Reynolds, Jacques-Louis David, Jean-Auguste-Dominique Ingres o Francisco de Goya. Pero si ese mismo artista no aparece encabezando los capítulos correspondientes de los manuales de Historia del Arte, ni siquiera como una mención anecdótica al margen, pensaríamos que hay algo extraño en él ¿Cómo la historiografía puede olvidar a semejante prodigio y, sin embargo, dedicarle páginas enteras a quienes trabajaron a su lado? La respuesta es tan sencilla como demoledora. Ese artista existió, solo que era mujer y se llamaba Angelika Kauffmann.

El arte estuvo reservado exclusivamente a los hombres durante siglos. Si una mujer quería dedicarse a la pintura o a escultura (ya no hablemos de la arquitectura) encontraba el primer obstáculo en la formación. Sólo los hombres tenían acceso pleno a las academias y escuelas de dibujo y pintura, donde la copia de modelos al natural se consideraba indecente e impropio para una mujer. Ellas debían conformarse con estudiar la anatomía a través de las estatuas clásicas si tenían la suerte de poder estudiar pintura, porque la mayor parte de las veces la aproximación de la mujer a las Bellas Artes se limitaba a una formación básica en música (interpretación y canto para lucimiento personal y entretenimiento social), bordado o dibujo y pintura orientados a crear obras delicadas para adornar gabinetes y saloncitos. Si una mujer quería acceder a todo el conocimiento puesto a disposición de los hombres en lo que al arte se refiere sólo podía hacerlo a través de un hecho totalmente aleatorio: que su padre fuera pintor y no le importara que su hija se dedicase a tal oficio.

Ese fue el caso de un pintor suizo llamado Joseph Kauffmann. Con trabajo seguro haciendo encargos para diferentes patrones, Kauffmann vivía en Chur, ciudad del cantón suizo de Los Grisones, cuando de su matrimonio con Cleophea Lutz nació su hija Angelika. Los primeros años de la vida de Angelika debieron modelar su espíritu viajero ya que, al año siguiente a su nacimiento, la familia estaba asentada en Morbegno (Lombardía) y diez años después se trasladaban a Como, siguiendo los pasos de los mecenas de Joseph, los austríacos condes de Salis. Angelika destacó muy pronto en las artes, tanto en la música (su madre era su profesora) como en la pintura (su padre decidió, en vista de la facilidad que tenía la niña para el dibujo, darle sus primeras clases). Dibujó su primer autorretrato a pastel con tan sólo nueve años. Y con once se retrató sosteniendo una partitura, reuniendo en un mismo cuadro sus dos pasiones artísticas.

La vida de Angelika cambió en muchos sentidos cuando cumplió doce años y, junto con su familia, emprendió su primer viaje a Italia. Ese país, del que conocía perfectamente el idioma (ya que en el cantón suizo de Los Grisones se hablaba alemán, italiano y romanche), se convertiría en la mejor escuela de arte que podría haber deseado. Entre 1753 y 1757 los Kauffmann recorrieron el norte de Italia y Angelika aprovechó para visitar pinacotecas, colecciones y museos y copiar a los grandes maestros para, de ese modo, seguir aprendiendo. El talento de Angelika no pasó desapercibido para los clientes aristócratas de su padre y comenzó a pintar retratos por encargo con apenas quince años. La muerte de su madre en 1757, cuando residían en Milán hizo que Angelika, quizá por volcarse más hacia su padre, optara definitivamente por la pintura sobre la música. Aunque esa decisión no debió ser fácil para ella, ya que se retrató a sí misma dudando entre las dos artes.

Los siguientes años de la vida de Angelika consistieron en seguir viajando, acompañando a su padre a través de diferentes países (Italia, Suiza y Austria principalmente) y ayudándole en sus encargos (como cuando ambos decoraron los muros y las bóvedas de la capilla de la Santísima Trinidad de Schwarzenberg, en Austria).

Además de ayudar a su padre, Angelika comenzó a ganarse un nombre como pintora de retratos, lo que le permitía tener ingresos suficientes para vivir cómodamente. En 1758 padre e hija volvieron a Italia y recorrieron el norte del país alternando en su viaje trabajo y estudio, ya que Angelika aprovechó para estudiar a los pintores del Manierismo y del Barroco como Annibale Carracci o Guido Reni.

Tal era la fama y consideración de Angelika entre sus colegas pintores que la Accademia Clementina di Bologna la nombró miembro honorario en reconocimiento de su talento. En 1762, los Kauffmann se trasladaron a Florencia y Angelika fue aceptada en la colección Medici como artista, aunque con una condición: que trabajase sola en un estudio aparte, ya que compartir espacio con otros hombres no era adecuado para una mujer. Aún así, a pesar de trabajar apartada de otros artistas, Angelika fue elegida miembro de la Academia di Disegno di Firenze como reconocimiento a su talento.

La estancia en Florencia no sólo ayudó a mejorar la técnica pictórica de Angelika sino que le ayudó a través de los innumerables contactos sociales que allí hizo. Florencia era la primera parada obligatoria del Grand Tour que los viajeros europeos (sobre todo ingleses y alemanes) realizaban para conocer las maravillas del arte desde la Antigüedad. Entabló amistad con aristócratas británicos pero también con pintores influyentes como el norteamericano Benjamín West. Inspirada quizá por el ánimo viajero de sus nuevas amistades, los Kauffmann decidieron recorrer el centro y sur de Italia y se trasladaron a Roma, donde Angelika comenzó a pintar cuadros de gran formato de tema histórico (el tema más sublime para la pintura según los criterios académicos). Para documentarse estudió concienzudamente restos arqueológicos y para mejorar su técnica decidió desafiar las normas y, en secreto, realizar estudios de desnudos masculinos y no conformarse con copiar esculturas. En ese aspecto, sus cuadros históricos no iban a estar en inferioridad de condiciones con respecto a los de sus competidores a la hora de representar la figura masculina.

También realizó un viaje a Nápoles que le proporcionó más contactos con aristócratas ingleses (entre ellos el barón Boringdon y Lord Exeter) pero una de sus amistades más influyentes fue la del arqueólogo y considerado fundador de la Historia del Arte como disciplina, el alemán Johann Joachim Wincklemann. El retrato que le hizo le reportó más fama e innumerables encargos que quizá aceleraron el hecho de que fuera elegida miembro de la Accademia di San Luca de Roma con tan sólo 24 años.

El año 1765 fue especial para Angelika. Viajó por primera vez sin la compañía de su padre. Fue a Venecia donde hizo amistad con la esposa del embajador inglés. Ella la convenció para viajar a Londres y asentarse allí. Angelika tenía buenos contactos anteriores con la aristocracia inglesa y su estilo pictórico era del agrado de los posibles mecenas. Así que se decidió a abrir su estudio de pintura en Londres, ciudad en la que residió en los siguientes quince años. Allí conoció al que fue uno de sus mentores y principales defensores, el pintor Sir Joshua Reynolds. Y con él y otros artistas fundó la Royal Academy of Arts. Todo ello sirvió para que Angelika estuviera muy solicitada a la hora de realizar retratos entre la aristocracia, ya fueran la recién llegada familia real Hannover como los nobles del más rancio abolengo.

La entrada en la Royal Academy supuso que Angelika pudiera explayarse en la realización de cuadros de tema histórico, siempre alabados por su técnica, composición y elegancia. Pero no sólo escogió temas relacionados con la Antigüedad, tal y como mandaban los cánones del Neoclasicismo, sino que su amistad con los poetas y literatos hizo que incluyera entre sus temas aquellos que reflejaban la corriente romántica, como los que realizó basados en el Ossian de James McPherson o en las obras de Laurence Sterne.

La vida en Inglaterra de Angelika Kauffman no estuvo exenta de sobresaltos, algunos dignos de un argumento de una novela de Jane Austen. Como, por ejemplo, su matrimonio fallido con el conde Frederick de Horn que resultó ser un timador y cazafortunas que pronto puso pies en polvorosa en cuanto fue descubierto. Un año después el matrimonio fue anulado y Angelika pudo olvidar el engaño. También tuvo que lidiar con el desprecio y la envidia de muchos colegas artistas que achacaron su entrada en la Royal Academy a un romance con Sir Joshua Reynolds y no a su mérito como pintora. El pintor Nathaniel Hone expuso en la Royal Academy un cuadro titulado El prestidigitador en el que pretendía satirizar la costumbre de Reynolds de copiar poses de los grandes maestros y en el que apuntaba la relación sentimental entre él y Kauffmann, presentándola como una niña apoyada sobre la rodilla del anciano. Angelika exigió la retirada del cuadro por ofensivo, pero no por la pose de la niña sino porque en uno de los dibujos que colgaban en la pared del estudio aparecía un grupo de figuras desnudas pintando la catedral de San Pablo. Una de esas figuras era una mujer que vestía sólo medias negras y Angelika supo que esa burla estaba dedicada a ella. Hone tuvo que retirar el cuadro y repintar esa parte.

Pero no todo fueron sinsabores en la etapa inglesa de Angelika. Su padre y una prima se trasladaron a vivir con ella a Londres, fue elegida junto con otros prestigiosos pintores para decorar los muros de la catedral de San Pablo (aunque fue un proyecto que no se llegó a realizar) y colaboró con uno de los arquitectos y diseñadores más importantes de Inglaterra: Robert Adam, el abanderado del Neoclasicismo y el preferido de la aristocracia. Junto a Adam diseñó escenas para decorar muebles, muros y techos de las principales residencias aristocráticas de Inglaterra.

Trabajando con Adam conoció a Antonio Zucchi, un pintor veneciano quince años mayor que ella, que colaboraba con Robert Adam y que era miembro asociado de la Royal Academy. Angelika y Antonio se casaron en Londres en 1781 y decidieron trasladarse a Venecia.

El regreso de Angelika a Italia estuvo ensombrecido por la muerte de su padre -que los había acompañado a Venecia- a los pocos meses de llegar. Pero pronto recibió numerosos encargos de la aristocracia, lo que se tradujo en su elección como miembro de la Academia di Venezia, en la apertura de su estudio en Roma y en la oferta de ser nombrada pintora real en la corte de Nápoles, oferta que ella rechazó para residir en Roma. Incluso el Papa Pio VI le encargó la realización de un frente de altar para la capilla suiza de la Santa Casa in Loreto.

Angelika era ya una celebridad en Roma, tanto que cuando el gran escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe estaba de paso en la ciudad durante su famoso viaje a Italia, pidió conocerla y entabló una sincera amistad con ella y con Zucchi. Después de una velada en casa del matrimonio en la que el escritor leyó en primicia su tragedia Ifigenia en Táuride, Goethe escribió en su diario: La dulce alma de Angelika recibió la obra con una increíble cordialidad; me prometió hacer un dibujo para que tuviera un recuerdo. Justo ahora, cuando me dispongo a despedirme de Roma, surgen unos lazos muy tiernos con estas dos agradabilísimas personas. (J. W. van Goethe: «Viaje a Italia», anotación del 15 de enero de 1787).

Tras la muerte de su marido en 1795 la salud de Angelika se fue deteriorando, aunque nunca cesó de trabajar. Su último encargo fue en 1805 un retrato para el príncipe Luis I de Baviera. Su fallecimiento fue hondamente sentido por sus colegas pintores, que le organizaron un funeral espectacular. El cortejo fúnebre recorrió las calles de Roma transportando los cuadros pintados por ella tras el féretro. Antonio Canova, el gran escultor y director de la Academia di San Luca, quiso que fuera enterrada en el Panteón, junto a otros artistas italianos ilustres. Pero en sus últimas voluntades Angelika Kauffmann había dejado claro que quería ser yacer al lado de su marido en la basilica de Sant´Andrea del Fratte. Dos años después de su muerte se colocó un busto suyo en el Panteón para recordarla.

Toda la admiración de sus contemporáneos, desde nobles a poetas pasando por pintores o historiadores del arte, no fue suficiente para que el nombre de Angelika Kauffmann figurase por mérito propio en las páginas de los manuales de historia. Incluso a mediados del siglo XIX sus dibujos y grabados seguían usándose como motivos decorativos en objetos de porcelana de las principales fábricas europeas. Durante doscientos años sólo ella y la pintora de bodegones Mary Moser (que fue elegida miembro en 1790) fueron las únicas mujeres admitidas en la Royal Academy of Art. En sus cuadros, ya fueran estos retratos o de tema histórico, no sólo describía una escena sino que se esforzaba en crear lazos entre los representados, haciendo hincapié en los sentimientos en lugar de simplemente sentar a sus protagonistas adoptando poses más o menos nobles. Desde el autorretrato en el que se representó dudando entre la pintura y la música, Angelika Kauffmann dio importancia a los sentimientos. Si nos fijamos en la expresión y en la mirada que la joven dirige a la personificación de la música y en cómo ésta le coge la mano, podemos adivinar la pena que le suponía alejarse de un recuerdo tan querido como era el de las clases de música de su madre mientras afrontaba su futuro como pintora. En el retrato que realizó de su padre, Johann Kauffmann, la definición de los rasgos deja entrever la admiración, el cariño y el respeto a partes iguales que sentía por su progenitor. Si nos fijamos en la composición de su cuadro Hector despidiéndose de Andrómaca, vemos que el guerrero y su hijo Astianacte se unen por la iluminación de sus rostros y sus miradas, mientras que las mujeres tienen la cara ensombrecida, imagen del dolor y del conocimiento del final que espera al guerrero troyano. Ninguna pose es exagerada, ningún gesto es superficial. El sentimiento contenido da igual preponderancia a la figura masculina que morirá frente a Aquiles y a las mujeres, que no tienen otra opción que esperar la llegada de las malas noticias.

Todo ello, junto con su actividad con diseñadores como Robert Adam o su pertenencia por mérito propio a media docena de Academias de arte europeas, sería más que suficiente para que el nombre de Angelika Kauffmann fuera exactamente igual de conocido que el de muchos de sus contemporáneos. Ella sí podría haber exclamado – como Goethe en su relato sobre el viaje a Italia- «¡Yo también he estado en la Arcadia!», porque su consideración estuvo entre la de los mas grandes pintores de su época. El paraíso que merecía Angelika Kauffmann se transformó en una especie de limbo del que sólo comenzó a salir a mediados del siglo XX, cuando su obra fue recuperada.

Quizá, pensándolo bien, a ella tampoco le habría importado mucho esa falta de reconocimiento. Si hubiese sido su deseo ser admirada tras su muerte, yacería al lado de Rafael o de Vignola en el Panteón. Sin embargo, prefirió ser enterrada al lado de Antonio Zucchi en una tumba modesta, porque probablemente para ella la Arcadia era seguir al lado de la persona que, como ella dijo en una ocasión, la había hecho la mujer más feliz.

[En esta página web puede encontrarse una exhaustiva cronología sobre la vida y obra de Angelika Kauffmann, además de interesantes documentos relacionados con ella]

 

 

Dice James Lull en su ensayo «Medios, comunicación, cultura» (1995) que los medios de comunicación masiva suelen elevar y amplificar algunas tendencias ideológicas distribuyéndolas entre amplias audiencias de un modo persuasivo […] con lo cual las legitiman. Esta reflexión, que sirve perfectamente para las ideas políticas, económicas o religiosas, es especialmente válida para la identidad cultural de género. La definición de los roles masculino y femenino en las narrativas visuales de la televisión ha sido una constante desde que este medio se generalizó en los hogares allá por lo años 50 del siglo XX. Si bien esta definición ya estaba presente en el cine, la televisión profundizó en el asentamiento de determinados estereotipos por dos razones básicas. La primera es la cercanía: la televisión estaba dentro de las casas y acceder a sus contenidos era extremadamente fácil, y además constituía un referente familiar (es decir, que aglutinaba frente a ella a todos los miembros de la familia independientemente de sus edades). La segunda es la continuidad del mensaje: así como en el cine las historias se presentaban de modo aislado, como relatos visuales independientes con un principio y un fin, en la televisión surgieron los seriales (inspirados en los radiofónicos) cuyo objetivo era enganchar a las audiencias y con una periodicidad que favorecía el encariñamiento del público con los personajes.

Estados Unidos fue el precursor del consumo de series de televisión. Obviamente, las representaciones de los roles sociales se ajustaron a sus propias características culturales: la mayor parte de los seriales que transcurrían en época contemporánea mostraban la vida en el suburbio como aspiración final de cualquier americano de clase media; el matrimonio como único modelo aceptable de relación entre hombre y mujer con el objetivo de fundar una familia numerosa; las relaciones de buena vecindad y solidaridad dentro de la comunidad como el ideal de sociedad; el castigo de las malas acciones ajenas como la recompensa a los sufrimientos propios; y el hombre (padre o marido) como sostén económico del núcleo familiar y la mujer (esposa, hija o hermana) como elemento aglutinador de las relaciones sociales y serenador de conflictos. Daba igual que la acción trancurriese en la Costa Este del país, en la frontera sur, en el Medio Oeste o en la soleada California: el esquema de comportamiento era ajeno a los condicionantes geográficos, climáticos o económicos ya que el microcosmos del suburbio era exportable a cada una de esas zonas. Este modelo fue ampliamente copiado por las series televisivas del resto de los continentes, con variantes autóctonas que los hicieran más identificables con el modo de vida de cada país. Quizá la acción no se desarrollaba en un suburbio sino en las viviendas de una determinada calle, en una oficina o en un pueblo, pero en cuanto a la división de roles, el planteamiento era muy similar. Esto no quiere decir que la televisión estableciera los roles de género: se limitó a transmitir lo que estaba vigente y era aceptado en la sociedad sin rechistar. Ya lo dijo el periodista y teórico de la comunicación George Gebner en una fecha tan temprana como 1976: la televisión es un agente del orden establecido y como tal sirve principalmente para extender y mantener las concepciones, las creencias y la conducta convencional […] y su principal función cultural es expandir y estabilizar los modelos sociales. Vista desde ese ángulo, la televisión no es un agente provocador sino perpetuador del estereotipo.

Desde principios del siglo XXI la tendencia en las ficciones televisivas es la de incrementar en número y en importancia los personajes femeninos para ir acorde a los tiempos y contribuir al equilibrio del peso de los personajes, tradicionalmente inclinado hacia el lado masculino. Pero el incremento del número de personajes femeninos no implica, necesariamente, que los roles de género tradicionales se modifiquen en algún aspecto. Si analizamos con detenimiento el discurso narrativo de House of Cards (2013-2018) vemos a su protagonista femenina alcanzar las más altas cotas de poder. En efecto, Claire Underwood llega a la presidencia de los Estados Unidos pero sólo después de haber esperado pacientemente detrás de bastidores (y con la ayuda del movimiento Me Too, cuyas presiones lograron que la productora despidiera a Kevin Spacey).

Claire Underwood es el único papel femenino de relevancia en la serie ya que el resto son anecdóticos o sirven de marco para el lucimiento de la pareja protagonista. En House of Cards la política es cosa de hombres aunque Claire sea la más inteligente, la mejor preparada y la más ambiciosa. Para lograr su objetivo tendrá que casarse con el candidato ideal y caminar tras él hasta que el destino (convenientemente apurado) la ponga en el lugar que merece. Además el personaje está marcado por la ambición, un rasgo tradicionalmente negativo en las mujeres, ya que implica la dejación de sus funciones femeninas (maternidad, sobre todo) en aras de conseguir sus retos. No es difícil encontrar similitudes con personajes políticos reales como Eleanor Roosevelt, Hillary Clinton (retratada en el personaje de la secretaria de Defensa Catherine Durand) o Michelle Obama. Todas ellas esperando su momento en un país en el que la presidencia no lleva falda, ni se espera que la lleve.

Un buen ejemplo de elenco femenino espectacular es la miniserie Big Little Lies (Jean-Marc Vallee. 2017-2018), prolongada en una segunda temporada. A partir de una trama detectivesca y en flashback se muestran las miserias y las máscaras hipócritas de la clase media alta californiana aferrada al suburbio y a lo que ello representa. Parte de la misma base que Desperate Housewives (2004-2012) en cuanto al reparto de roles: la mujer en el rol de esposa, competidora, abnegada, traumatizada, cohesionadora o rupturista pero siempre en relación con el modelo tradicional de familia. Big Little Lies es mucho más crítico con ese modelo que Desperate Housewives pero no deja de presentar a la mujer desde el punto de vista más conservador. El suburbio sigue siendo la meta a alcanzar para el americano medio a pesar de que algunos de sus protagonistas no lo sepan apreciar.

¿Qué ocurre cuando el argumento de la serie no transcurre en este espacio y tiempo? ¿Se siguen manteniendo las convenciones de género o se rompen de alguna manera? Cuando Gene Roddenberry creó su mítica serie Star Trek la audacia de sus planteamientos le llevó a ser muy criticado. En la serie de ciencia ficción no dudaron en mostrar relaciones interraciales (en los Estados Unidos de los años 60 eso era casi un suicidio) o incluso entre diferentes especies, en situar a una mujer afroamericana como oficial de la armada o en dejar claro que una tripulación formada por gentes de diversas nacionalidades (ruso entrañable incluido, en plena Guerra Fría) podía funcionar perfectamente. Las subsiguientes franquicias de la marca abundaron en este mensaje y fueron añadiendo personajes femeninos con cada vez mayor peso. La última de esas franquicias es Star Trek: Discovery (2017). La protagonista es una terrícola con gran temperamento educada por los vulcanianos (y hermana adoptiva del mítico señor Spock). Su naturaleza (femenina, imprevisible, emocional) se ve complementada por la educación racional y lógica (masculina) de los vulcanianos. La conjunción provoca un resultado perfecto… que sólo falla cuando su naturaleza emocional sale a flote. El modo de presentar al personaje como con una fuerza mental inusitada es adjudicándole un nombre masculino: Michael Burnham. El resto de los personajes femeninos sigue la misma senda de la dualidad: la capitán Philippa Georgiou es una madre tierna pero estricta; la klingon L´Rell, una guerrera implacable pero con corazón; la oficial Sylvia Tilly, resuelta, inteligente pero insegura por su aspecto físico. El mérito (indudable) de la serie es la introducción de las relaciones homosexuales, la elección de tipos femeninos estéticos no habituales (una afroamericana, una oriental y una caucásica pelirroja entrada en carnes) y el predominio de mujeres en el reparto a pesar de que repite algunos de los tópicos de descripción de comportamientos según el género.

Si en lugar del espacio exterior nos situamos en el presente-futuro distópico de The Handmaid´s Tale (2017-2019) el panorama de la adscripción de roles de género es aún más desolador. Esta serie basa su argumento en una novela que Margaret Atwood escribió en 1985 donde presenta una sociedad avanzada que se transforma en una república fascista y de marcado carácter religioso donde la mujer es tratada como un objeto. No hay mejor ejemplo de cosificación del cuerpo y alma femeninos que esta serie que traspasa los límites de la novela de Atwood para alargarse de un modo bastante insulso. Probablemente la escritora encontró su inspiración en el cambio radical de la sociedad iraní tras la revolución islámica, ocurrida pocos años antes de la publicación de su libro. En la serie televisiva la sociedad opresora se traslada a Estados Unidos y, sorprendentemente, la población femenina reacciona del mismo modo aparentemente pasivo que la iraní a pesar de las diferencias culturales existentes. La serie es un compendio de comportamientos atávicos: la supremacía del hombre (intelectual, política y física), los rituales (violaciones, en realidad) de fertilidad, las mujeres de la élite que copian el modelo de abejas reinas de suburbio, el menosprecio de la figura femenina que sólo tiene valor si es apta para la reproducción y, quizá lo más sorprendente, la falta de reacción del colectivo de mujeres ante su recorte de libertades, asumiendo con resignación su avasallamiento.

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Dentro del panorama televisivo norteamericano hay una interesante excepción a esta visión tradicional de los papeles de hombre y mujer: The Leftovers (2014-2017). Esta serie parte de una premisa bastante peculiar: el 2% de la población mundial ha desaparecido en lo que se conoce como «la Ascensión». Nadie sabe qué ha sido de aquellos que se volatilizaron y, lo más importante, el por qué ha ocurrido tal cosa. El resultado es un relato oscuro, torturado, desasosegante (que se alivia un tanto en la última temporada) donde los personajes no saben hacia dónde van y buscan desesperadamente un motivo para seguir viviendo. Esa sensación de orfandad se ve incrementada por el devenir de los personajes femeninos. Todos ellos abandonan sus roles tradicionales de esposas, madres, amigas, compañeras, hermanas, hijas o maestras. Y «abandonar» es la palabra exacta. Se desvinculan afectivamente y se separan físicamente de los hombres y, sorprendentemente, siguen teniendo entidad por sí mismas. No tienen necesidad del elemento masculino para dar sentido a su existencia. Por el contrario, los personajes masculinos vagan indecisos al no contar con el respaldo confortable que ofrecía la mujer tradicional. Deben acomodarse y se ven, muy a su pesar, vulnerables y perdidos. En The Leftovers la mujer deja el rol tradicional pasivo, pacífico y vulnerable para convertirse en el principio activo, violento a veces y que mueve la trama con su voluntad y su actitud.

Fuera de Estados Unidos aparece una larga lista de personajes femeninos vinculados a figuras de autoridad y, más concretamente, a la ley y al orden. Las productoras nórdicas europeas (danesas y suecas) idearon ficciones con personajes femeninos destacados pero cuya habilidad en desentrañar crímenes radica en su falta de empatía. Es el caso de la danesa Forbrydelsen (2007-2013) y de la coproducción sueco/danesa Bron/Bröen (2011-2013). En ambas la protagonista, con evidentes dotes para el trabajo policial, es nula en cuanto a relaciones sociales o, directamente, sufre algún trastorno del espectro autista. Es la traslación del prototipo de detective masculino solitario a una versión femenina. Aún así, para esos personajes, la presencia de una figura masculina que comprenda sus limitaciones comunicativas es esencial y supone un seguro para su equilibrio mental. La eficacia en la mujer se asocia, en fin, a la ausencia de relaciones y de sensibilidad para con el prójimo, imitando el comportamiento masculino.

Este tipo de perfil de personaje callado, introvertido y duro es constante en otras ficciones protagonizadas por mujeres como en la británica The Fall (Jakob Verbruggen. 2013-2016) donde una inspectora de Scotland Yard debe dar caza a un asesino en serie. El personaje de Stella Gibson está hipermasculinizado tanto en su vestimenta como en su modo de actuar, redundando en el estereotipo de la falta de empatía y la soledad como elementos básicos para el triunfo de una mujer en el ámbito policial.

Un caso interesante, aunque parcialemente fallido es el proyecto que la directora de cine neozelandesa Jane Campion realizó para la BBC en forma de miniserie que se prolongó en una segunda temporada: Top of the Lake (2013-2017). La protagonista es también una mujer policía que debe luchar a diario contra el machismo de sus compañeros y con su propio trauma después de haber sobrevivido a una violación en la adolescencia. Campion despliega un menú sobre todos y cada unos de los abusos cometidos contra las mujeres: violación y embarazo infantil, machismo en el puesto de trabajo, explotación sexual, maltrato psicológico… Los personajes femeninos tienden a aliarse para reforzar su posición frente a una sociedad hostil y afrontan los desafíos sin violencia pero con obstinación. A pesar de este acierto, los personajes masculinos tienden a ser un estereotipo burdo del macho ultraviolento, lo cual resta fuerza y veracidad al conjunto.

El tratamiento más novedoso con respecto a los estereotipos de género lo están dando las ficiones británicas. Es el caso de la sobresaliente Happy Valley (2014-2017) donde la protagonista es la sargento de policía Catherine Cawood, que desempeña su labor en Yorkshire (Reino Unido). Las circunstancias personales de la protagonista no son en absoluto fáciles pero lejos de los estereotipos dramáticos, Cawood es afectuosa, sensible, vengativa, colérica, se muestra hastiada de la vida o ilusionada y, además, es una excelente policía con años de experiencia a sus espaldas. No recurre al tópico de personaje introvertido o falto de empatía ni de madre vengadora, sino que desarrolla un papel que bien podría ser el de un hombre sin que ninguno de sus elementos chirriara. Happy Valley es, sin duda, uno de los ejercicios más acertados de equiparaciones de roles masculinos y femeninos en series de televisión a lo que se añade el hecho de que la protagonista es una mujer de mediana edad que ya es abuela (y que se ha ahecho cargo de su nieto). Este factor implica la visibilización de un segmento de la población femenina que, por lo general, tiende a ser ignorado en las ficciones televisivas.

La otra ficción británica (en este caso, en co-producción con Canadá) que también dibuja un personaje femenino lejos de estereotipos es Orphan Black (2013-2018). A pesar de que la serie tiene una trama que se desboca en ocasiones y que está dirigida a un público adolescente, uno de sus personajes secundarios, Siobhan Sadler, la madre adoptiva de la protagonista, se convierte en un buen ejemplo de cómo los roles de género se obvian para dar lugar a un prototipo femenino interesante: Siobhan Sadler es madre amantísima, estricta, preocupada pero también una fría terrorista defensora de las causas en las que cree. Su destreza con las armas, su alerta continua ante los acontecimientos no la convierten en un robot asesino ni en un ser con dificultades en las relaciones para poder ser más efectiva, sino que complementan su faceta de madre casi gallina clueca. Un personaje que sorprende por su contundencia y por su robustez.

Un último ejemplo de personaje femenino convincente (a pesar de que cae en algunos tópicos) es el de la detective Han Yeo Jin en la serie coreana Stranger (2017). Como mujer debe luchar a diario con el menosprecio de sus compañeros de trabajo (la coreana, al igual que la japonesa o la china, es una cultura muy machista) Han Yeo Jin se oculta con vestuario masculino, deja de lado el maquillaje (en contraste con otros personajes femeninos de la serie) pero manifiesta siempre compasión y empatía con las víctimas, además de ser muy cálida en las relaciones personales. Ninguno de esos rasgos le restan inteligencia o valentía a la hora de enfrentar la trama de corrupción en el Ministerio de Justicia coreano. Su presencia contrasta con otros personajes femeninos caracterizados por la sumisión y la estética perfecta que pretenden ser modelos del comportamiento femenino oriental.

Hay otras muchas ficciones televisivas con amplia presencia femenina de las que se podría analizar el papel de los roles de género, pero ello implicaría extenderse aún más. La conclusión más inmediata es que no importa la preponderancia del protagonismo femenino en las series (que sí ayuda a visibilizar y a normalizar la importancia de la mujer) si no está acompañada de una efectiva modificación en el papel que desempeñan los personajes. Salvo escasas excepciones (las ya mencionadas de Happy Valley, Orphan Black, Top of the Lake, Stranger y The Leftovers) los personajes femeninos tienden a repetir estereotipos de género como que una mujer, para demostrar eficiencia, debe mostrarse fría y reservada o incluso vestir desaliñada y no resultar atractiva. O que la naturaleza emotiva es femenina y la racional masculina. Que el papel ideal de la mujer es como sosten y cohesión del núcleo familiar y que es ella quien debe sacrificar su ambición si esa cohesión está en peligro. El aumento de los papeles protagonistas femeninos es una pequeña mentira, una máscara que nos oculta que el mundo sigue igual y que aún queda mucho camino por recorrer para cambiar la adscripción de roles tradicionales a hombres y mujeres.