El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Categoría: Cine

Las oscuras fábricas de Satán

“El hombre es un ángel trastornado, pensó Joe Fernwright. Alguna vez, todos ellos habían sido ángeles de verdad, y habían tenido la posibilidad de elegir entre el bien y el mal. De esta manera era fácil, muy fácil, ser ángel. Entonces ocurrió algo. Algo falló, se descompuso o dejó de andar. Y a partir de ese momento tuvieron que enfrentarse con la necesidad de optar, no entre el bien y el mal, sino buscando el mal menor. Eso fue lo que los enloqueció, y ahora cada uno de ellos era un hombre.” – Philip K. Dick: “Gestarescala” (1969)

Blade Runner (Ridley Scott, 1982) está considerada la mejor adaptación al cine de una obra de Philip K. Dick, en este caso de su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, publicada en 1968. Esa opinión generalizada no se basa en la literalidad del guión cinematográfico con respecto a la novela original (los cambios son muy sustanciales) sino en una traducción visual basada en la dirección artística, la fotografía, la elección de los encuadres y en el hecho de centrar el argumento en uno de los temas más queridos por el escritor de ciencia ficción: ¿qué es aquello que nos caracteriza como seres humanos?

La película de Ridley Scott tiene uno de sus mayores aciertos en la escena inicial, que sirve para poner al espectador en situación presentándole un futuro cercano (la acción, sin fecha exacta en la novela de Dick, se traslada a noviembre de 2019 en la película) que choca frontalmente con la realidad conocida por el espectador. La ciudad de Los Ángeles aparece como una gran masa urbana empapada por la lluvia ácida y cubierta por un mar de nubes, sólo iluminada por las llamaradas expulsadas por gigantescas chimeneas. El diseño de la escena nos traslada a un mundo hostil, completamente ajeno a la luminosa California. Un futuro distópico asoma ante nuestros ojos.

Chimeneas en los ángeles
La secuencia inicial de “Blade Runner”. La ciudad de Los Ángeles se ha convertido en una masa informe que se extiende hasta donde la vista puede llegar. Ya no existe diferencia entre el día y la noche, porque las nubes de lluvia ácida provocan una oscuridad continua, sólo rota por las llamaradas que salen de gigantescas chimeneas salpicadas por toda la urbe.

¿Cuál es la imagen que toma Ridley Scott para describir en qué convertiremos el mundo en pocos años? La respuesta es la ciudad. Pero una ciudad infernal, oscura, que parece extinguir los restos de vida y de esperanza. La idea de ciudad tecnológica como infierno sobre la Tierra es tan antigua como la propia Revolución Industrial. Estas primeras secuencias (que en el plan de rodaje se denominaron la escena de “Hades”) parecen reflejar los versos de William Blake de su prefacio a Milton: a Poem.

And did those feet in ancient time.

Walk upon Englands mountains green:

And was the holy Lamb of God,

On Englands pleasant pastures seen!

And did the Countenance Divine,

Shine forth upon our clouded hills?

And was Jerusalem builded here,

Among these dark Satanic Mills?”

En estas dos primeras estrofas del poema, William Blake habla de como la verde y hermosa Inglaterra, casi una nueva Jerusalén, se ha transformado en un paisaje tenebroso a causa de las “oscuras fábricas de Satán” (Blake parece haberse inspirado en el incendio de unas cuantas fábricas en Lambeth, al sur de Londres, en 1791, cuyo humo oscureció el cielo de la ciudad). Al igual que en el poema de John Milton Paradise Lost el hombre, en su caída, ha transformado el Edén en el Pandemónium o infierno sobre la Tierra. William Blake describe en su poema el nuevo paisaje urbano resultante de las transformaciones industriales y centra su atención en las chimeneas que vomitan humo y fuego. Philip K. Dick era un ferviente admirador de William Blake y compartía con el poeta inglés obsesiones y visiones. En sus novelas es frecuente encontrar descripciones o reflexiones (como la de Joe Fernwright, el protagonista de Gestarescala, que encabeza esta entrada del blog) que parecen inspiradas directamente por los poemas o los grabados de William Blake. La elección de esa estética inspirada en Blake por parte de Ridley Scott no parece casual. De hecho, volvería a retomar esa inspiración en producciones posteriores como Prometheus (2012).

Gran parte del logro visual de esa primera e impactante escena de Blade Runner, que define estética e ideológicamente el resto de la película, fue fruto del trabajo de Douglas Trumbull, encargado de la producción de los efectos visuales. Trumbull es el maestro de los efectos especiales que ayudó a definir visualmente el cine de ciencia ficción con su trabajo en títulos como 2001: una odisea espacial (Stanley Kubrick, 1968), La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971), Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) o Star Trek: la película (Robert Wise, 1979) además de ser él mismo director de dos joyas del género como son Naves misteriosas (1972) y Proyecto Brainstorm (1983). Siguiendo las directrices de Scott, Trumbull y su equipo diseñaron una maqueta de grandes dimensiones para rodar el travelling descriptivo inicial.

Preparando la secuencia de Hades

Un miembro del equipo de Trumbull preparando la secuencia de Hades para Blade Runner (fotografía extraída de http://vfxvoice.com/the-miniature-models-of-blade-runner/). Las maquetas de las construcciones estaban construidas siguiendo diferentes proporciones para aumentar la sensación de distancia. Una sensación que se vería reforzada por la óptica de las cámaras.

Los edificios de la maqueta para la secuencia de “Hades” estaban inspirados en los grandes refinerías de petróleo, de ahí la presencia de chimeneas lanzando enormes llamaradas. Uno de los grandes aciertos visuales de Blade Runner es el modo en el que el futuro a 40 años vista se refleja en una serie de aspectos perfectamente reconocibles y que podrían encajar perfectamente en el mundo de 1982, el año de estreno de la  película.

Preparando la secuencia de Hades1

Además de la inspiración en la estética de la industria petrolera, la maqueta de “Hades” tenía un acabado en bronce envejecido lo que, junto a la iluminación, reforzaba el efecto visual de gran mole de hormigón y metal  (imagen extraída de http://vfxvoice.com/douglas-trumbull-ves-advancing-new-technologies-for-the-future-of-film/)

El diseño de Douglas Trumbull para esta secuencia en concreto tiene una concepción tan cinematográfica como técnica, no centrándose única y exclusivamente en los elementos visuales sino en  la iluminación, la ambientación y los movimientos de cámara. En esta entrevista, Trumbull da su opinión tanto sobre la película como sobre el papel de los efectos especiales en su desarrollo.

Incluso hoy en día, con la superabundancia de efectos digitales que dibujan imposibles en la pantalla, la estética de Blade Runner sigue siendo cautivadora. El detallismo en su realización (no sólo para los efectos  visuales sino también en su dirección artística, que merece un capítulo aparte) logró crear un mundo totalmente homogéneo y verosímil para el espectador. Un mundo que anticipaba el infierno desatado en la tierra traído por la industrialización y la sobreexplotación de los recursos (los androides -robots con apariencia humana- a quienes persigue para matar el protagonista fueron creados para trabajar en las minas de los planetas exteriores debido al agotamiento de las reservas energéticas de la Tierra). Si comparamos el metraje de la secuencia de “Hades” con el del resto de la película llegaremos a la conclusión de que es irrelevante. Pero no es así: contribuye a establecer la premisa sobre la que se basará la historia y que nosotros aceptaremos sin dudar: el Paraíso se ha convertido en un infierno por la mano del hombre, que ha construido sus diabólicas fábricas y ha tapado la luz del sol. Y con ello,  el futuro de aquellos que sobreviven apiñándose en calles anegadas de desesperanza.

En el vídeo que se puede ver a continuación se puede ver el laborioso proceso de realización de la secuencia inicial de Blade Runner narrado por su creador, Douglas Trumbull:

Asuntos domésticos

“Me gusta dirigir porque creo que una mujer, de un modo más o menos intuitivo, saca a la luz muchas emociones que raramente pueden verse en la pantalla. Puede que pierda algo de lo que consiguen los hombres, pero obtengo otros efectos en los que ellos nunca han pensado.” — Lois Weber

Tenía el don de contar historias, una mirada capaz de transformarlas en imágenes y el convencimiento de que el cine no era cosa de hombres. Y tanto era así que fue la primera mujer en dirigir un largometraje, la primera en entrar en la Asociación de Directores Cinematográficos de América (que sólo admitía hombres), la primera en dirigir su propia productora y la primera en formar parte de la dirección de la recién fundada Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Hollywood. Se llamaba Lois Weber y fue la directora de cine (además de guionista, directora de arte, diseñadora de vestuario y montadora) más famosa de su tiempo aunque su nombre ahora parezca haber sido borrado por el paso del tiempo.

Lois Weber (1879-1939) empezó su carrera artística siendo concertista de piano. Era una niña prodigio que con 16 años se embarcó en una gira por todo Estados Unidos. Sus conciertos eran un éxito hasta que en uno de ellos una de las teclas negras del piano se rompió. Eso le produjo un colapso nervioso tras el que tomó la decisión de abandonar las actuaciones en público. Fue entonces cuando decidió orientar sus inquietudes artísticas hacia el teatro.

En 1904, con 24 años, Weber se unió a una compañía teatral itinerante dirigida por Wendell Phillips Smalley, un hombre cercano a la cuarentena que había estudiado Derecho en Harvard y ejercido como abogado durante siete años en Nueva York pero que al final había encontrado su vocación en el teatro. Era, además, el primer actor de la compañía. Pocos meses después de que Lois Weber se uniera a la troupe, ella y Smalley se enamoraron y se casaron. Lois comenzó a escribir guiones para las productoras cinematográficas y ese fue el camino que les llevó a entrar en el mundo del cine. Al poco tiempo los Smalleys (que era el sobrenombre con el que acabaron siendo conocidos) entraron a trabajar en la productora Gaumont. Allí comenzaron a dirigir cortos de un rollo, siempre sobre los guiones de Lois y allí coincidieron con Alice Guy Blanche, la que se considera la primera  directora de cine de la historia. No resulta aventurado creer que el ejemplo de Alice Guy y sus consejos sirvieron para animar a Lois a empezar a dirigir sus propias películas. Desde muy pronto fue ella la que figuraba como directora principal y su marido como ayudante de dirección.

Los Smalleys se fueron haciendo un hueco en el mundo del cine. En 1912 les ofrecieron hacerse cargo de la productora cinematográfica Rex, filial de la Universal Film Manufacturing Company  una vez que Edwin S. Porter, que la había dirigido hasta entonces, decidiera abandonar su puesto. Lois y Smalley dirigían al menos dos películas de un rollo a la semana. Esa fue la verdadera escuela de cine de Lois, una en la que ella era la encargada de escribir las historias, diseñar el vestuario y los decorados, montar y dirigir la película (incluso revelando ella misma los rollos) mientras que Wendell se dedicaba a tareas de producción y a ser ayudante de dirección. En muchos de esos cortometrajes de un rollo las protagonistas eran mujeres que afrontaban conflictos y situaciones cotidianas a veces estresantes, como en su película Suspense, donde un ama de casa debía enfrentarse al ataque de un malhechor mientras su marido estaba en el trabajo. Es notable el concepto cinematográfico de la narración que tenía Lois Weber ya que en esta película aparece un recurso muy poco frecuente en estos primeros años del cine: la acción simultánea vista a través del recurso de la pantalla partida.

La imagen muestra un fotograma de la película

En “Suspense”, Lois Weber introduce la pantalla simultánea triple para provocar tensión al espectador al mostrar la conversación tranquila del matrimonio y el peligro que acecha con el ladrón en el exterior de la casa..

 

Poco a poco, los Smalleys comenzaron a atreverse con películas de más rollos. El primer largometraje dirigido por Lois Weber fue una adaptación de la obra de Shakespeare El mercader de Venecia, rodada en 1914. A partir de este momento compaginaron la producción de cortos y de largometrajes hasta que un año después fueron contratados por Hobart Bosworth Productions para que produjeran y dirigieran más largometrajes. Fue en este momento en el que Lois Weber comenzó a hacerse un nombre como directora de cine concienzuda. Una de las películas que rodó para Bosworth tiene el honor de ser la primera en la que en pantalla sale un desnudo completo frontal. Esa película se tituló Hypocrites, fue rodada en 1915 y ya presenta las características principales de las obras de Weber: cuidado y meticulosidad en el diseño artístico, buena dirección de actores e historias que no sólo tuvieran categoría artística sino que incluyeran un mensaje que moviera conciencias.

La imagen muestra un salón en el que una joven está sentada en un sillón y sostiene es sus manos un ramo de flores. La joven las huele embelesada. Ante ella y con una rodilla hincada en el suelo, aparece su enamorado, que eleva la vista al cielo con gesto feliz. Tras ambos aparece la imagen de un monje, con hábito blanco que señalando al enamorado mira a una aparición que entra en la habitación

Fotograma de “Hypocrites” (1915) en la que la actriz Margaret Edwards aparece como “la Verdad desnuda”.

 

Ya consolidada como directora de cine y guionista Lois regresa a la Universal. A todas las labores que ejercía anteriormente se une la de responsable de la comunicación y de la publicidad de sus películas. El interes de Weber por los temas sociales se plasmó en una serie de largometrajes que exploraban (por lo general desde una óptica femenina) una serie de temas poco comerciales como la pena de muerte (The People vs John Doe), la adicción a las drogas (Hop, The Devil’s Brew) o la pobreza y la brecha salarial (Shoes). Mientras parte de la crítica la aclamaba por no rodar películas al uso, otra parte la acusaba de sermonear al espectador con historias morales cuando lo que quería el público era mero entretenimiento. Weber se mantenía ajena a las polémicas y seguía ganando prestigio como directora. Tanto que su nombre se citaba junto con el de David W. Griffith y Cecil B. de Mille cuando se hablaba de los directores más importantes de Hollywood. De hecho, la película más taquillera de la Universal en el año 1916 fue una dirigida por Lois Weber y cuya temática era el control de natalidad y el aborto. Where are my children? fue un hito de la industria cinematográfica estadounidense.

 

Cartel de publicidad de la película “Where Are My Children?” donde puede verse a una mujer joven con gesto compungido apoyándose en una estatua en medio de un ardid, mientras que tras ella otra mujer vestida de enfermera la observa con gesto compasivo. Pulse para ampliar.

Cartel publicitario para la película “Where Are My Children?”

 

Weber fue responsable también de la primera aparición cinematográfica de la gran estrella de la danza rusa Anna Pavlova.  Pavlova había llegado a Estados Unidos de la mano de la gira de los ballets rusos de Sergei Dhiaghilev y se había establecido en el pais. Weber, fascinada por la expresividad de sus gestos (que no de sus cualidades interpretativas), la contrató para protagonizar The Dumb Girl of Portici en 1916.

Sentadas a una mesa están las dos mujeres. Paulo a a la izquierda se lleva una mano al corazón y mira a Weber, que le devuelve la mirada con una sonrisa. Pulse para ampliar.

Fotografía del rodaje de “The Dumb Girl of Portici” en la que se ve a Anna Pavlova y a Lois Weber en una pausa del rodaje.

Ese prestigio fue, probablemente, el que le hizo decidirse a abandonar la Universal en 1917 y fundar su propia productora, Lois Weber Productions cuya sede estableció en el 4634 de Sunset Boulevard. A pesar de su nueva empresa,Weber negoció importantes contratos de distribución con la Universal, asegurándose de ese modo la difusión de su trabajo. En estos momentos, Lois Weber era el director de cine (hombre o mujer) mejor pagado de Hollywood.

Las películas que Weber dirigió para su propia productora variaron un tanto en su temática con respecto a aquellas que había dirigido hasta el momento. Siguió centrando los argumentos en personajes femeninos pero las tramas (ella seguía escribiendo los guiones de las películas que dirigía) se desarrollaban en ambientes íntimos, por lo general dentro de los hogares (el lugar al que estaba relegado la mujer) y la perspectiva de los acontecimientos estaba marcada por las emociones y los temores femeninos. Su carrera seguía ascendiendo y ella estaba orgullosa de ello, como se muestra en la publicidad (de la que también era responsable) de sus películas: Weber se siente orgullosa de haber realizado The Blot y What Do Men Want tal y como quería ella y no bajo las órdenes de ninguna productora.

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Cartel publicitario de Lois Weber Productions para The Blot y What Do Men Want? en el que la directora se muestra orgullosa de haber realizado estas dos películas a su gusto, sin presiones externas.

 

La carrera de Lois Weber parecía imparable, sin embargo en 1922 ocurrió algo que significó el comienzo de su declive profesional: ella y Smalley se divorciaron tras casi dos décadas de matrimonio. Algunos autores han defendido la teoría de que  Wendell Philips Smalley fue algo más que un mero comparsa en la asociación profesional que mantenía con su esposa, y que eso se demuestra en la rápida decadencia de la carrera de Weber tras el divorcio. Obviamente la relación profesional entre ambos debía ser muy sólida y complementaria, y la separación debió afectar a Weber más de lo que habría imaginado. Pero también debe tenerse en cuenta otro factor completamente ajeno a las relaciones personales. A partir de la década de los años 20 del siglo XX, el mundo del cine deja de convertirse en un negocio residual y alternativo para convertirse en una máquina de fabricar dinero. Es en este momento cuando el cine es ya el entretenimiento por excelencia para el público norteamericano y cuando el nickelodeon para las clases bajas se ve sustituido por las grandes salas lujosas que atraen espectadores con mayor poder adquisitivo. Es entonces cuando la presencia femenina en los puestos importantes de la industria del cine comienza a desvanecerse y el cine se convierte en un negocio masculino. Poco a poco van desapareciendo las mujeres productoras, directoras y quedan, de modo residual, las guionistas o diseñadoras de decorados o vestuario que, muchas veces, ni siquiera aparecían en los créditos. La presencia femenina en el cine se reduce a la interpretación y al brillo de la femme fatale que habría de marcar el cine hasta bien entrada la década de los 50. Tampoco hay que descartar que la temática de las películas de Weber, con sus dilemas morales y sus tramas cotidianas, empezaran a aburrir al público, que exigía más espectáculo y fantasía. Sea como fuere, la que había sido la directora mejor pagada de Hollywood comenzó a desaparecer de la escena.

Aun así, Lois Weber siguió dirigiendo largometrajes. Cada vez más espaciados en el tiempo (quedaban lejos aquellos años en los que ella y Smalley rodaban varias películas de un rollo a la semana para la  Gaumont). Seguia escribiendo guiones basados en protagonistas femeninas, lo que le dio fama de descubridora de nuevos talentos interpretativos como Mildred Harris, una de las grandes estrellas del Hollywood silencioso. Su última película fue White Heat, un drama de amor interracial entre un hombre ambicioso y una nativa hawaiana, rodada en 1934 que tuvo una pobre acogida.

La imagen muestra una póster ilustrado donde se ve a un hombre con gesto fiero que parece abalanzarse sobre una pareja que se besa apasionadamente. Pulse para ampliar.

Cartel publicitario de la última película dirigida por Lois Weber en 1934

 

Después de White Heat Lois Weber no volvió a dirigir. Pasó los últimos años de su vida corrigiendo y revisando guiones para la Universal, la productora a la que había hecho ganar una fortuna. Su papel decisivo en la historia del cine se vio ignorado durante décadas hasta que a principios del siglo XXI su figura comenzó a ser revisada por diferentes estudiosos que valoraron su visión de la industria cinematográfica completamente opuesto al que se estableció en Hollywood a partir de los años 20 con el sistema de estudios. A pesar de ser considerada por parte de la crítica como moralista e incluso mojigata por la temática de sus películas, Weber tenía claro que las protagonistas de sus historias no debían ser “muñequitas lindas” presentadas como “arboles de navidad recargados” (en sus propias palabras) sino mujeres inteligentes y con carácter, luchadoras, que deberían enfrentarse al papel que les otorgaban las estructuras sociales patriarcales y las costumbres sexuales de la época.

En un mundo donde el brillo del oropel deslumbraba desde la gran pantalla, Lois Weber se empeñó en rodar películas en las que las historias no transcurrían en un escenario de lujo, esplendor o exotismo, sino que mostraban bajo la superficie calmada de los asuntos domésticos las violentas corrrientes submarinas de emoción y sentimiento que conforman la vida misma.

Lois weber y Wendell Philips Smiley

Lois Weber dirigiendo una película a principios de la década de los años 20. 

 

Porque el fuego no muere

Cuando Julio César era cónsul de Roma fundó una ciudad junto al río Natisone, en la actual frontera entre Italia y Eslovenia, a la que llamó Forum Iulii. Aquella pequeña ciudad dio nombre a una región de Italia, el Friùli, un territorio que sufriría, a lo largo de los siglos, las consecuencias (por lo general en forma de guerra) de ser una frontera. Esas guerras continuas propiciaron la emigración de gran parte de su población hacia otras ciudades más prósperas como Milán o Turín. Pero en el siglo XIX la mayor parte de los habitantes del Friùli emigraban a Canadá, Estados Unidos o Sudamérica buscando un futuro mejor.

Eso es lo que hizo Giuseppe Modotti cuando dejó Italia rumbo a Estados Unidos, más concretamente a San Francisco, donde había instalada ya una gran comunidad italiana. Modotti dejó a su familia (su mujer y cinco hijos) en Udine, la principal ciudad de Friùli. La familia pasó muchas dificultades mientras el padre estaba ausente. Una de las hijas, Assunta Adelaide Luigia, había tenido que dejar la escuela con 12 años para ponerse a trabajar en una fábrica textil y así ayudar a la familia. Cuando cumplió 16 años, Tina (que era como llamaban a la muchacha) decidió que no quería seguir viviendo aquella vida miserable y  en 1913 salió rumbo a San Francisco para unirse a su padre en la emigración.

Tina Modotti enseguida encontró su lugar entre la comunidad de emigrantes italianos en California. Su belleza llamó enseguida la atención de artistas y fotógrafos y pronto comenzó a participar en producciones teatrales y a posar como modelo. En ese ambiente conoció al pintor y poeta Roubaix de l´Abrie Richéy y en 1918 se casaron. Poco después se trasladaron a Los Angeles para que Tina probara suerte en la naciente industria cinematográfica.

La imagen muestra una estancia muy amplia, como un gran salón. En prime plano aparecen a la izquierda una jovencísima Tina Modotti, apoyada de rodillas sobre una gran sombrerera circular y sosteniendo en sus manos un trozo de tela oscura que parece estar manipulando. A la derecha, y sentado en una silla, Roubaix está pintando una tela clara montada en un bastidor. Ambos parecen muy concentrados en su trabajo. Pulse para ampliar.

Tina Modotti y su marido Roubaix de l¨Abrie Richéy en su casa de Los Angeles haciendo batik en 1919. Fotografía de autor desconocido.

Los Angeles supuso el punto de inflexión en la vida de Modotti. Actuó en tres películas y en una de ellas fue protagonista absoluta. Se tituló Tiger´s Coat y fue dirigida en 1920 por Roy Clements:

Pero lo que transformó la vida de Tina Modotti no fue convertirse en una actriz de cine sino conocer al fotógrafo Edward Weston en 1921. Modotti se convirtió en su modelo preferida y, al poco tiempo, en su amante. Pero también en su discípula. Tina comenzó a aprender todo lo que Weston sabía de fotografía y pronto igualó a su maestro. El propio Weston declaró una vez que había fotos de Modotti que le hubiera gustado haberlas hecho él.

La imagen muestra un primer plano de Weston (cortado un poco más abajo de los hombros) junto a su cámara fotográfica. es un hombre ,asuro, con pelo escaso y un bigote pequeño. Mira muy serio hacia un punto a su derecha. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Retrato de Edward Weston, 1924. (Museum of Modern Art. Nueva York)

Weston era uno de los representantes de la nueva objetividad fotográfica. Esa corriente huía de las referencias pictóricas en la fotografía e intentaba buscar composiciones basadas en la geometría y en los contrastes de luz, utilizando en muchas ocasiones los planos muy cercanos de los objetos de modo que su forma y su textura adquirían protagonismo.

La imagen muestra una fotografía en contrapicado (tomada desde abajo) en la que se ve la parte superior de un tendido de hilos de telégrafo. Esos hilos se entrecruzan en la parte superior del poste dando la sensación de ser una trama geométrica, como la de un bastidor de tela. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Poste (1923). En esta fotografía se aprecia claramente la influencia de Weston en la obra de Modotti. La trama formada por los hilos del telégrafo crea una composición casi abstracta.

Mientras Tina seguía desarrollando su pasión por la fotografía (y por Weston) su todavía marido se trasladó a México en busca de nuevos aires. Algunas fuentes mencionan que se marchó de Los Angeles por el despecho que sintió ante la aventura de su mujer con Weston; otras hacen hincapié en el ambiente cada vez más opresivo en Estados Unidos sobre todo en relación a aquellas ideologías consideradas de izquierdas. Fuese cual fuese la razón de su viaje, Roubaix llegó a un México inmerso en una efervescencia creativa de vanguardia. El ambiente tolerante y creativo del país fascinó a Roubaix y así se lo contó a su mujer en varias cartas. No muchas: el poeta murió de viruela al poco tiempo de llegar allí. Tina se trasladó a México junto con su suegra y mientras tramitaba la repatriación del cadáver de su marido descubrió un mundo nuevo de color, calor y creatividad que la atrajo irremediablemente. Regresó a Los Angeles, convenció a Weston de que debían trasladarse al país vecino y en 1922 los dos fotógrafos se instalaron en Ciudad de México. Entraron en contacto con artistas y escritores como Diego Rivera, Frida Kahlo, Pablo Neruda, José Clemente Orozco o Rufino Tamayo. Y pronto  publicaciones como Mexican Folkaways, Forma o la más política El Machete, reclamaron trabajos de Tina Modotti. Ella había entrado en contacto con los movimientos políticos de izquierda y se afilió al Partido Comunista Mexicano. Sus fotografías empezaron a reflejar la situación de las clases más desfavorecidas pero siempre otorgando a los protagonistas de sus imágenes una dignidad majestuosa, acrecentada por el punto de vista y por los planos detalle.

La imagen muestra un plano detalle de las manos de un titiritero que sostienen los palos con los hilos que mueven la marioneta. Los brazos del hombre caen hacia abajo, como exhaustos, mientras que la marioneta los tiene elevados hacia arriba, como en movimiento. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Las manos de un titiritero (1929). En esta fotografía Modotti juega con las sombres de las manos, cuerdas y marioneta sobre la pares para crear el ritmo visual.


La imagen muestra una fotografía de dos manos muy morenas y arribadas que frotan ropa blanca sobre una piedra a orillas de un río. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Manos lavando (1928). Las manos eran para Modotti el símbolo del trabajo obrero y abundan en sus fotografías los planos cortos de manos ejerciendo algún oficio.

Para Modotti la fotografía no era sólo una cuestión técnica o de estética. Intentaba hacer de la fotografía una herramienta para mejorar las condiciones de vida de los más desfavorecidos, un modo de concienciar de la situación del pueblo al público en general.

La imagen muestra, en el medio del encuadre, a un obrero de espaldas transportando una pesada viga de madera al hombro. La perspectiva hace que la viga atraviese en diagonal el encuadre mientras que el hombre traza una vertical en el medio. Pulse para ampliar.

Tina Modotti- Hombre con madero (1928). Los planos contrapicados y losprotagonistas de las fotografías ocupando todo el encuadre acercan la fotografía de Modotti al concepto visual de la figura humana existente en pintores como Miguel Angel o como el realista François Millet.


La imagen muestra a un grupo de obreros vestidos de blanco y tocados con un sombrero mexicano de ala ancha, fotografiados desde arriba, que están rodeando a otro que sostiene en sus manos un número del periódico "El Machete". Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Trabajadores leyendo “El Machete” (c.1927). “El Machete era una publicación vinculada al Partido Comunista Mexicano para la que Modotti realizó varios trabajos. En esta fotografía, el patrón geométrico formado por los sombreros de ala ancha de los trabajadores forma una aureola alrededor del periódico.

A pesar de su vinculación con la política, Modotti siguió haciendo fotografías de bodegones o de arquitectura, en donde sabía sacar todo el partido a la luz y a las sombras proyectadas.

La imagen muestra un plano general de las gradas de cemento del estadio. Todo el encuadre está lleno con las gradas. El sol cae a plomo y hace que el contraste entre la claridad del cemento y la oscuridad de la sombra proyectada de las gradas cree un ritmo visual. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Gradas del Estadio Nacional José Villagrán en México DF (c. 1927).

En 1927 Edward Weston regresó a California pero Tina Modotti siguió en México, cada vez más integrada en los círculos izquierdistas. El ascenso de los fascismos en Europa y las tensiones entre los extremos políticos se contagió también al continente americano.

La imagen muestra una fotografía en la que se ven dos calas, una al lado de la otra sobre un fondo blanco. la luz dibuja suavemente el contorno de las flores su telón de fondo. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Calas (1925)

El Partido Comunista Mexicano estaba bien vigilado por el gobierno del país. Modotti, que había encontrado un nuevo amante en Julio Antonio Mella, un dirigente comunista cubano, vio como éste era asesinado a tiros a la salida de un mitin en Ciudad de México. Aunque todo apuntaba a una maniobra orquestada por el gobierno cubano, las sospechas recayeron sobre Modotti e insinuaron un crimen pasional. Cuando poco después se descubrió un complot para asesinar al presidente Pascual Ortiz Rubio, Modotti fue considerada de nuevo sospechosa (algo alentado por las autoridades fascistas italianas, que pretendían su extradición) y expulsada de México. Era 1930 y Tina Modotti no sabía bien adónde ir. Pensó en regresar a Italia y unirse a los movimientos antifascistas, pero un compañero comunista italiano, Vittorio Vidali, la convenció para ir a Moscú. Allí el trabajo de Modotti fue principalmente político. Se dice que incluso fue una agente de Moscú en la Europa de entreguerras. El estallido de la Guerra Civil en España la llevó allí con Vidali. Y volvió a hacer fotografías. Junto a Gerda Taro, Robert Capa y Kati Horna, Modotti documentó el conflicto español en toda su dureza.

Tras el fin de la Guerra Civil, Modotti se negó a volver a Moscú. Añoraba México, el país donde se había convertido en fotógrafa y que tanto le había inspirado. Regresó, pero tuvo que hacerlo de incógnito, ayudada por amigos fieles como Neruda, Rivera o Kahlo.

La imagen muestra a la pintora mexicana Frida Kahlo en un plano medio (cortada a la altura de la cintura) sosteniendo la paleta de pintar y un pincel. Detrás de ella, un cuadro de gran tamaño en el que aparecen dos mujeres como ella dándose la mano. la pintora mira a la cámara con la cabeza ladeada y gesto un tanto desafiante. Pulse para ampliar.

Tina Modotti – Frida Kahlo pintando “Las dos Fridas” (1939).

Tina Modotti murió en 1942, en el asiento trasero de un taxi en Ciudad de México, víctima de un fallo cardíaco. Su extraña muerte fue utilizada una vez más para atacarla y tacharla de espía comunista. Diego Rivera no dudó en proclamar sus convencimiento de que había sido asesinada por orden del gobierno soviético por su conocimiento sobre las actividades de Vittorio Vidali durante la Guerra Civil española. Pablo Neruda salió al paso de las críticas escribiendo un poema en su defensa. Varios versos de ese poema están grabados en la lápida de la tumba de Modotti en el Panteón de Dolores de Ciudad de México. Cuestionada siempre por su modo de vida y por su ideología, Tina Modotti dotó a la fotografía social y política de toda la carga estética y técnica que los fotógrafos de la Nueva Objetividad otorgaban a otros temas como el paisaje, la arquitectura o los bodegones. Estaba firmemente convencida de que la fotografía era un arma indispensable para que la población fuera consciente de la situación de los más desfavorecidos. Sabía que una vez prendida la llama de la conciencia, ese fuego nunca moriría.

Tina Modotti ha muerto  

Tina Modotti, hermana, no duermes, no, no duermes:
tal vez tu corazón oye crecer la rosa
de ayer, la última rosa de ayer, la nueva rosa.
Descansa dulcemente, hermana.  

La nueva rosa es tuya, la nueva tierra es tuya:
te has puesto un nuevo traje de semilla profunda
y tu suave silencio se llena de raíces.
No dormirás en vano, hermana.  

Puro es tu dulce nombre, pura es tu frágil vida,
de abeja, sombra, fuego, nieve, silencio, espuma,
de acero, línea, polen, se construyó tu férrea,
tu delgada estructura. 

El chacal de la alhaja de tu cuerpo dormido
aún asoma la pluma y el alma ensangrentadas
como si tú pudieras, hermana, levantarte,
sonriendo sobre el lodo.  

A mi patria te llevo para que no te toquen,
a mi patria de nieve para que tu pureza
no llegue al asesino, ni al chacal, ni al vendido:
allí estarás tranquila. 

¿Oyes un paso, un paso lleno de pasos, algo
grande desde la estepa, desde el Don, desde el frío?
¿Oyes un paso de soldado firme en la nieve?
Hermana, son tus pasos. 

Ya pasarán un día por tu pequeña tumba,
antes de que las rosas de ayer se desbaraten;
ya pasarán a ver los de un día, mañana,
donde está ardiendo tu silencio.  

Un mundo marcha al mundo donde tú ibas, hermana.
Avanzan cada día los cantos de tu boca
en la boca del pueblo glorioso que tú amabas.
Tu corazón valiente.  

En las viejas cocinas de tu patria, en las rutas
polvorientas, algo se dice y pasa,
algo vuelve a la llama de tu adorado pueblo,
algo despierta y canta.  

Son los tuyos, hermana: los que hoy dicen tu nombre,
los que de todas parte del agua, de la tierra,
con tu nombre otros nombres callamos y decimos.
Porque el fuego no muere.  

Pablo Neruda (1942)

La imagen muestra un retrato en primer plano de una mujer muy joven. Está de perfil, pero gira el rostro hacia la cámara. Tiene la mirada un tanto triste y el sombrero que lleva le proyecta una pequeña sombra sobre los ojos que la hace parecer melancólica. Pulse para ampliar.

Tina Modotti (c. 1920)