El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.

Categoría: Diseño

Las oscuras fábricas de Satán

“El hombre es un ángel trastornado, pensó Joe Fernwright. Alguna vez, todos ellos habían sido ángeles de verdad, y habían tenido la posibilidad de elegir entre el bien y el mal. De esta manera era fácil, muy fácil, ser ángel. Entonces ocurrió algo. Algo falló, se descompuso o dejó de andar. Y a partir de ese momento tuvieron que enfrentarse con la necesidad de optar, no entre el bien y el mal, sino buscando el mal menor. Eso fue lo que los enloqueció, y ahora cada uno de ellos era un hombre.” – Philip K. Dick: “Gestarescala” (1969)

Blade Runner (Ridley Scott, 1982) está considerada la mejor adaptación al cine de una obra de Philip K. Dick, en este caso de su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, publicada en 1968. Esa opinión generalizada no se basa en la literalidad del guión cinematográfico con respecto a la novela original (los cambios son muy sustanciales) sino en una traducción visual basada en la dirección artística, la fotografía, la elección de los encuadres y en el hecho de centrar el argumento en uno de los temas más queridos por el escritor de ciencia ficción: ¿qué es aquello que nos caracteriza como seres humanos?

La película de Ridley Scott tiene uno de sus mayores aciertos en la escena inicial, que sirve para poner al espectador en situación presentándole un futuro cercano (la acción, sin fecha exacta en la novela de Dick, se traslada a noviembre de 2019 en la película) que choca frontalmente con la realidad conocida por el espectador. La ciudad de Los Ángeles aparece como una gran masa urbana empapada por la lluvia ácida y cubierta por un mar de nubes, sólo iluminada por las llamaradas expulsadas por gigantescas chimeneas. El diseño de la escena nos traslada a un mundo hostil, completamente ajeno a la luminosa California. Un futuro distópico asoma ante nuestros ojos.

Chimeneas en los ángeles
La secuencia inicial de “Blade Runner”. La ciudad de Los Ángeles se ha convertido en una masa informe que se extiende hasta donde la vista puede llegar. Ya no existe diferencia entre el día y la noche, porque las nubes de lluvia ácida provocan una oscuridad continua, sólo rota por las llamaradas que salen de gigantescas chimeneas salpicadas por toda la urbe.

¿Cuál es la imagen que toma Ridley Scott para describir en qué convertiremos el mundo en pocos años? La respuesta es la ciudad. Pero una ciudad infernal, oscura, que parece extinguir los restos de vida y de esperanza. La idea de ciudad tecnológica como infierno sobre la Tierra es tan antigua como la propia Revolución Industrial. Estas primeras secuencias (que en el plan de rodaje se denominaron la escena de “Hades”) parecen reflejar los versos de William Blake de su prefacio a Milton: a Poem.

And did those feet in ancient time.

Walk upon Englands mountains green:

And was the holy Lamb of God,

On Englands pleasant pastures seen!

And did the Countenance Divine,

Shine forth upon our clouded hills?

And was Jerusalem builded here,

Among these dark Satanic Mills?”

En estas dos primeras estrofas del poema, William Blake habla de como la verde y hermosa Inglaterra, casi una nueva Jerusalén, se ha transformado en un paisaje tenebroso a causa de las “oscuras fábricas de Satán” (Blake parece haberse inspirado en el incendio de unas cuantas fábricas en Lambeth, al sur de Londres, en 1791, cuyo humo oscureció el cielo de la ciudad). Al igual que en el poema de John Milton Paradise Lost el hombre, en su caída, ha transformado el Edén en el Pandemónium o infierno sobre la Tierra. William Blake describe en su poema el nuevo paisaje urbano resultante de las transformaciones industriales y centra su atención en las chimeneas que vomitan humo y fuego. Philip K. Dick era un ferviente admirador de William Blake y compartía con el poeta inglés obsesiones y visiones. En sus novelas es frecuente encontrar descripciones o reflexiones (como la de Joe Fernwright, el protagonista de Gestarescala, que encabeza esta entrada del blog) que parecen inspiradas directamente por los poemas o los grabados de William Blake. La elección de esa estética inspirada en Blake por parte de Ridley Scott no parece casual. De hecho, volvería a retomar esa inspiración en producciones posteriores como Prometheus (2012).

Gran parte del logro visual de esa primera e impactante escena de Blade Runner, que define estética e ideológicamente el resto de la película, fue fruto del trabajo de Douglas Trumbull, encargado de la producción de los efectos visuales. Trumbull es el maestro de los efectos especiales que ayudó a definir visualmente el cine de ciencia ficción con su trabajo en títulos como 2001: una odisea espacial (Stanley Kubrick, 1968), La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971), Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) o Star Trek: la película (Robert Wise, 1979) además de ser él mismo director de dos joyas del género como son Naves misteriosas (1972) y Proyecto Brainstorm (1983). Siguiendo las directrices de Scott, Trumbull y su equipo diseñaron una maqueta de grandes dimensiones para rodar el travelling descriptivo inicial.

Preparando la secuencia de Hades

Un miembro del equipo de Trumbull preparando la secuencia de Hades para Blade Runner (fotografía extraída de http://vfxvoice.com/the-miniature-models-of-blade-runner/). Las maquetas de las construcciones estaban construidas siguiendo diferentes proporciones para aumentar la sensación de distancia. Una sensación que se vería reforzada por la óptica de las cámaras.

Los edificios de la maqueta para la secuencia de “Hades” estaban inspirados en los grandes refinerías de petróleo, de ahí la presencia de chimeneas lanzando enormes llamaradas. Uno de los grandes aciertos visuales de Blade Runner es el modo en el que el futuro a 40 años vista se refleja en una serie de aspectos perfectamente reconocibles y que podrían encajar perfectamente en el mundo de 1982, el año de estreno de la  película.

Preparando la secuencia de Hades1

Además de la inspiración en la estética de la industria petrolera, la maqueta de “Hades” tenía un acabado en bronce envejecido lo que, junto a la iluminación, reforzaba el efecto visual de gran mole de hormigón y metal  (imagen extraída de http://vfxvoice.com/douglas-trumbull-ves-advancing-new-technologies-for-the-future-of-film/)

El diseño de Douglas Trumbull para esta secuencia en concreto tiene una concepción tan cinematográfica como técnica, no centrándose única y exclusivamente en los elementos visuales sino en  la iluminación, la ambientación y los movimientos de cámara. En esta entrevista, Trumbull da su opinión tanto sobre la película como sobre el papel de los efectos especiales en su desarrollo.

Incluso hoy en día, con la superabundancia de efectos digitales que dibujan imposibles en la pantalla, la estética de Blade Runner sigue siendo cautivadora. El detallismo en su realización (no sólo para los efectos  visuales sino también en su dirección artística, que merece un capítulo aparte) logró crear un mundo totalmente homogéneo y verosímil para el espectador. Un mundo que anticipaba el infierno desatado en la tierra traído por la industrialización y la sobreexplotación de los recursos (los androides -robots con apariencia humana- a quienes persigue para matar el protagonista fueron creados para trabajar en las minas de los planetas exteriores debido al agotamiento de las reservas energéticas de la Tierra). Si comparamos el metraje de la secuencia de “Hades” con el del resto de la película llegaremos a la conclusión de que es irrelevante. Pero no es así: contribuye a establecer la premisa sobre la que se basará la historia y que nosotros aceptaremos sin dudar: el Paraíso se ha convertido en un infierno por la mano del hombre, que ha construido sus diabólicas fábricas y ha tapado la luz del sol. Y con ello,  el futuro de aquellos que sobreviven apiñándose en calles anegadas de desesperanza.

En el vídeo que se puede ver a continuación se puede ver el laborioso proceso de realización de la secuencia inicial de Blade Runner narrado por su creador, Douglas Trumbull:

Lo imposible

Si amas lo que haces, tu trabajo será bueno.

Herbert Matter

El arte siempre se ha preocupado de lo trascendente, de lo eterno y también de lo efímero, de lo espiritual y de lo universal, del ser humano y de su naturaleza. Y para ello utilizó un lenguaje principalmente visual que conmoviera al espectador y le conminara a hacer suyo el mensaje de la obra. Las normas académicas por las que se plasmaba la forma de los objetos, la utilización del color y la representación del espacio constituyeron un lenguaje común entre el arte y el espectador. Pero a principios del siglo XX las vanguardias artísticas decidieron romper con ese código formal del arte que había estado vigente desde la Antigüedad. La realidad se fragmentaba como vista a través de un caleidoscopio, se teñía de colores extraños, se desvanecía hasta convertirse en una mancha o conformaba un universo absurdo donde convivían objetos y espacios sin relación entre sí. Era difícil entender aquellos mensajes y el público fue reacio, al principio, a considerarlo como arte.

El arte es también el campo de ensayo del modo en el que entendemos el mundo y de cómo podemos comunicarnos con los demás. Por ello el mundo del diseño estudia los lenguajes gráficos del arte y los adapta a sus funciones para crear mensajes más impactantes y más intemporales. El arte de vanguardia, con sus golpes visuales y su ruptura de los esquemas establecidos fue una fuente inagotable de inspiración para muchos diseñadores. Uno de esos diseñadores fue Herbert Matter.

Matter nació en Engelberg (cantón de Obwalden), en el corazón de los Alpes suizos. Aparte de turistas y montañas, en aquel lugar se alzaba una abadía benedictina cuya biblioteca guardaba ejemplares de hermosos códices medievales iluminados. Quizá esa presencia ayudó a que el joven Matter se decantara por el campo de las artes en lugar de trabajar en los numerosos resorts de la zona dedicados al esquí y al montañismo. El 1925 Matter comenzó los estudios de Bellas Artes en Ginebra. Pero sólo duró dos años. La Europa de entreguerras tenía su centro artístico en París y allí se dirigió Matter para seguír formándose como pintor. Se matriculó en la Academie Moderne donde tuvo como maestros a dos de los pintores cubistas más destacados de la época, Fernand Leger y Amedee Ozenfant. Fue Ozenfant quien le animó a expandir sus horizontes artísticos y fijarse en otras técnicas fuera de la pintura. De ese modo Matter comenzó a experimentar con la fotografía y con el fotomontaje, técnicas utilizadas por otros movimientos de vanguardia como del Dadá o el Constructivismo ruso. Se compró una cámara Rolleiflex y se lanzó a explorar las posibilidades técnicas del collage y de los efectos fotográficos siguiendo los pasos del ruso El Lissitzsky o del norteamericano Man Ray.

El punto de inflexión en la carrera artística de Matter se produjo en el año 1929 cuando la famosa imprenta francesa Deberny et Peignot lo contrató como diseñador gráfico. En esa imprenta trabajaban los grandes diseñadores de la época y allí Matter aprendió de uno de los ilustradores más importantes del momento, el francés Cassandre o del propio Le Corbusier (gran amigo de Ozenfant). En Deberny et Peignot Matter descubrió la importancia de la tipografía y aprendió a componer con ella. Y cuando todo marchaba sobre ruedas, un problema con su permiso de residencia en Francia provocó su expulsión del país y el retorno a Suiza.

Era el año 1932. Con 25 años Herbert Matter volvió a su país decidido a ser diseñador. Y la oportunidad llegó en forma de trabajo para la Oficina de Turismo Suiza. Matter comenzó a realizar una serie de carteles publicitarios que pronto llamaron la atención de propios y extraños por sus imágenes impactantes, por su frescura visual y por la modernidad de sus técnicas.

La imagen muestra un cartel hecho a base de un montaje de varias fotografías de diferentes tamaños. En la parte inferior se puede leer el nombre de la estación de esquí (Pontresina). El resto del encuadre está ocupado casi en la totalidad por la cabeza de un esquiador, vista desde abajo, que luce unas gafas de sol y está muy bronceado. Entre las letras y la cara del esquiador se puede ver la figura de un pequeño esquiador descendiendo en eslalon. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Pontresina” (1934)

El lenguaje gráfico de Matter iba mucho más allá de lo que era corriente en la época. En un momento en el que la ilustración seguía siendo el medio principal de introducir imágenes en los carteles, Matter generalizó la fotografía y más concretamente el fotomontaje. Disponía figuras de diferentes tamaños y escalas sobre la superficie del cartel, creando contrastes que despertaban curiosidad. Y como elemento de impacto, fotografiaba a sus modelos o paisajes en contrapicados como aquellos que caracterizaban las obras de su admirado Cassandre. El resultado era un cartel imposible de ignorar.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior aparece el nombre de la estación de esquí (Engelberg) ligeramente en diagonal. Justo debajo se ve el perfil de las cumbres de unas montañas muy lejanas y sobre ellas, la fotografía de un teleférico. Y bajo todo ello y ocupando las tres cuartas partes del cartel, la cara de una chica sonriente que tapa la mitad de su cara con la mano enfundada en un guante de lana con dibujos geométricos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg-Trübsee” (1936)


La imagen muestra un cartel donde en la parte inferior se ve a una pareja sentada sobre una valla de madera mirando hacia arriba. Detrás de ellos se observan los picos de unas montañas. Las tres cuartas partes superiores del cartel están ocupadas por la imagen de un cielo lleno de nueves grises y  dos cabinas de teleférico que se cruzan en sentidos opuestos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel Publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: “Engelberg” (1936)

La oportunidad de ampliar sus horizontes, tal y como le había aconsejado su profesor y amigo Amedee Ozenfant, le llegó a Herbert Matter a través de la danza. Estaba colaborando con una compañía de ballet suizo, realizando los aspectos gráficos de sus montajes, cuando la compañía se embarcó en una gira por Estados Unidos. Matter se unió a ellos en su viaje a pesar de que apenas hablaba inglés. Durante varios meses atravesó Estados Unidos de un extremo a otro y las posibilidades que se le abrían como diseñador en aquel país le convencieron para quedarse en Nueva York una vez terminada la gira. Sin saber muy bien dónde ir o qué hacer, siguió el consejo de un conocido suyo que trabajaba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA): “Preséntate a Alexei Brodovitch. Le gusta tu trabajo”. No muy convencido, Matter pidió una cita con el director de arte de Harper´s Bazaar. Cuando llegó al despacho de Brodovitch descubrió, asombrado, que en sus paredes colgaban dos de los carteles que había hecho para la Oficina de Turismo Suiza. Su amigo no le había mentido: el director de arte más innovador del mundo admiraba su trabajo.

Matter comenzó a trabajar para Harper´s Bazaar realizando fotografías para las portadas y para los artículos más importantes.

La imagen muestra el primer plano de una mujer rubia, cuidadosamente peinada y maquillada que mira seria al espectador. Enm la parte izquierda de la fotografía aparece sobreimpresa una fotografía de una mariposa de gran tamaño que tapa parcialmente uno de los ojos y el pelo de la modelo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Fotografía para una portada de Harper´s Bazaar de 1940 (dirección artística de Alexei Brodovitch)


La imagen muestra una doble página de una revista. El fondo de las dos páginas es negro. En la parte central se distribuye un texto escrito en letras blancas que está maqueado en forma de óvalo. Y rodeando al texto aparecen una multitud de manos femeninas superpuestas con las uñas pintadas de rojo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Doble página de Harper´s Bazaar, abril de 1941. Fotomontaje (dirección artística de Alexei Brodovitch)

Trabajar con Brodovitch le abrió numerosas puertas. Además de realizar exposiciones con su trabajo fotográfico, Matter comenzó a trabajar en campañas publicitarias para los  grandes almacenes Saks Fifth Avenue y también para una de las compañías más innovadoras en cuanto al uso de la publicidad, la Container Corporation of América (CCA) cuyo propietario, Walter Paepcke, era el mecenas de artistas europeos emigrados a  Estados Unidos como Laszlo Moholy-Nagy o Herbert Bayer (ambos antiguos profesores de la Bauhaus en Alemania).

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer desnuda en una playa. Está sentada en la arena, apenas vemos las piernas pero sí vemos su tronco y su cabeza. Tiene el vientre y los pechos cubiertos con una fina capa de arena y su rostro está tapado por mechones de pelo que lo atraviesan. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Serie fotográfica “Mercedes” (1940). La modelo en estas fotografías es la mujer del diseñador, Mercedes Matter.


La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior se ve un soldado tumbado en el suelo y otro, de menor tamaño, un poco más arriba. Ambos están en posición de disparar y superpuestos a ellos aparecen dibujos de contenedores de cartón para provisiones con el lema

Herbert Matter – Publicidad de guerra de la CCA (c. 1944)

Herbert Matter se convirtió en un imprescindible del diseño contemporáneo norteamericano. Fue el responsable de la realización de los catálogos de productos de la fábrica de mueble Knoll y con ellos contribuyó a difundir una imagen de modernidad por todo Estados Unidos (la propietaria de la empresa, Florence Knoll, había sido compañera de estudios de grandes arquitectos e interioristas como Charles y Ray Eames o Eero Saarinen y fue responsable de la introducción del mueble de diseño en los hogares norteamericanos). Y siempre utilizando la fotografía como herramienta básica para sus diseños.

La imagen muestra

Herbert Matter – Publicidad para Knoll con los diferentes modelos de la silla diseñada por Harry Bertoia. Bertoia había sido alumno de la Cranbrook Academy y trabajó como ayudante de Charles y Ray Eames. Su mobiliario de estructura de acero, diseñado en 1952, está considerado uno de los hitos del diseño de mueble del siglo XX.

Matter continuó siendo un referente al comenzar a dar clases de fotografía y diseño gráfico en la Universidad de Yale. Compaginó el trabajo como docente con el de asesor de diseño para el MoMA o el Museo Guggenheim, realizando catálogos, diseñando exposiciones y dirigiendo películas sobre las mismas. Todos los diseñadores lo tenían como referente y reconocían la dificultad de sus logros: utilizar el lenguaje del arte más vanguardista y transformarlo en una imagen llena de fuerza, de significados, de empatía con el espectador. El valor de la obra de Matter estaba en convertir las imágenes en un estímulo visual que abría las puertas a un mundo nuevo y atractivo, pero que lo lograba con una aparente sencillez.

Quizá el mejor resumen de la aportación de Herbert Matter al mundo del diseño se lo hizo otro gran diseñador, Paul Rand, que para el prefacio del catálogo de la exposición retrospectiva que la Universidad de Yale dedicó a su antiguo profesor escribió lo siguiente:

“Herbert Matter es un mago.

Para satisfacer las necesidades de la industria eso es lo que tienes que ser.

La industria es un cliente duro.

El arte es más duro aún.

El arte y la industria juntos, algo casi imposible.

Algunos artistas han hecho lo imposible.

Herbert Matter, por ejemplo.”

(Paul Rand:  Fragmento de “Poema”, prefacio al catálogo de la exposición dedicada a Herbert Matter en la Yale School of Art)

Nota: para más información sobre Herbert Matter se puede visitar su página web oficial: http://herbertmatter.org/welcome/

El hijo del sastre y la niña del cementerio

Los que están despiertos tienen un mundo común, pero los que duermen se vuelven cada uno a su mundo particular.

Heráclito de Éfeso (Filósofo griego, 535-475 a.C.)

Imágenes de luz fragmentada que bailan ante mi como un millón de ojos me llaman sin cesar desde el otro lado del universo.

John Lennon y Paul MacCartney – “Across the Universe” (1968)

La imágenes de los sueños son las únicas que “vemos” pero no son captadas por ninguno de nuestros sentidos. El cerebro las crea y a través de ellas conocemos universos propios que, muchas veces, no entendemos aunque estén repletos de objetos y escenarios familiares. La materia de la que están hechos nuestros sueños, a veces tan vívidos que son más reales que nuestro despertar, ha sido desde siempre uno de los objetos de reflexión del ser humano en la filosofía, la literatura, el arte y la medicina. Filósofos como Heráclito de Éfeso sostenían que los sueños constituían un universo aparte, un mundo particular cuya puerta se abría cuando los ojos se cerraban y que no podía ser compartido con nadie más. A eso le llamó “idios kosmos”, el universo propio. Cuando abrímos los ojos el mundo que se ofrece ante ellos es el compartido con el resto de los seres humanos. Ése era el “koinos cosmos” o universo común.

El arte y la literatura son artes privilegiadas que pueden escoger en qué universo vivir y moverse. Pueden optar por representar y describir el mundo que nos rodea y que percibimos a través de los sentidos o plasmar esa dimensión propia a la que nadie puede acceder. Este concepto de realidad que se superpone a la realidad ya existente es la base de vanguardias pictóricas como el Simbolismo, la Scuola Metafisica italiana o el Surrealismo. Estos movimientos artísticos, sobre todo los dos últimos, exploraban las reflexiones que producían la yuxtaposición de objetos cotidianos fuera de su entorno habitual, tal y como aparecen en los sueños. Si esos elementos perdían su esencia al ser arrebatados del marco en el que existían normalmente o si, por el contrario, generaban mundos nuevos y posibles en los que sumergir nuestros ojos y nuestra mente.

René-François-Ghislain Magritte (1898-1967) fue uno de esos artistas que exploró el mundo de las apariencias para dejarnos pensativos ante cada una de sus obras. Nacido en la localidad belga de Lessines, hijo de un sastre y una modista y el mayor de tres hermanos, su infancia transcurrió tranquila y sin más sobresaltos hasta que en 1912 su madre se suicidó arrojándose al río Sambre. A partir de ese momento, la vida de los hermanos Magritte se caracterizó por el alejamiento de su padre y la educación de los niños por parte de criadas y gobernantas que debían aguantar las bromas pesadas de René. A veces su padre les enviaba a Soignes, a casa de su abuela, a pasar el verano. Allí fue donde René descubrió que la pintura le producía una emoción especial. Había empezado a pintar y a hacer manualidades con apenas 12 años, pero nunca se lo había tomado en serio. Mientras veraneaba en casa de su abuela conoció a una niña con la que se pasaba los días jugando y explorando el hermoso bosque de los alrededores del pueblo y las criptas del cementerio. En la alameda del lugar se cruzaban siempre con un pintor que se pasaba horas sentado ante su caballete. Muchos años después René Magritte explicaba que la emoción que sentía al caminar por las criptas la asoció a la figura de aquel hombre pintando. Como si la pintura pudiera provocar la misma excitación que el misterio oscuro de las cámaras de los muertos.

René Magritte se matriculó en la Academia de Bellas Artes de Bruselas en 1916, ciudad a la que se había trasladado a vivir. Comenzó a explorar la pintura inspirándose primero en los impresionistas, luego en los fauvistas y después en el cubismo. Buscaba modos de expresar la realidad aunque los resultados no le satisfacían especialmente.

La imagen muestra un cuadro que representa a una mujer vista en plano medio (cortada a la altura de la cintura). Está pintada con trazos gruesos y colores vivos. Pulse para ampliar.

René Magritte – “Desnudo”. Óleo sobre lienzo (1919)

 

René Magritte buscaba la emoción en la pintura y gracias a ella encontró una que iba a durar el resto de su vida. Un día, paseando por el Jardín Botánico, conoció por casualidad a Georgette, una joven dependienta de un establecimiento dedicado a suministros para artistas. Se casaron en 1922 y Magritte se afanó en construir y decorar los muebles y objetos que iban a dar forma a su hogar conyugal. Esta faceta de diseñador había comenzado un poco antes, al entrar a trabajar en la empresa Peters-Lacroix, donde se dedicaba a diseñar patrones decorativos para papel pintado.

La imagen muestra un fragmento rectangular de papel con un diseño que parece floral -sólo se aprecia una parte- con lo que parecen unos tallos curvilíneos y unos pétalos u hojas verdes. Pulse para ampliar.

René Magritte y Victor Servranckx – Diseño de papel pintado para Peters-Lacroix (entre 1920-1925)

Quizá el trabajo en Peters-Lacroix no le llenaba lo suficiente porque poco después de casarse Magritte abandonó la empresa y se dedicó a realizar carteles y anuncios publicitarios que le permitían tener ingresos regulares. La pintura seguía siendo su objetivo aunque encontraba un buen sustituto en el diseño gráfico y la ilustración.

La imagen muestra un cartel en el que destaca, a la derecha, la figura de una mujer, realizada de modo bastante geométrico, vestida con un traje rojo y tocada con un sombrerito del mismo color. Tras ella se aprecia un paisaje también muy geométrico y fragmentado, como visto desde diferentes puntos de vista. Y en la parte inferior derecha un texto con los datos del modelo (Petrouchka) y de la casa de confección (Norine)

René Magritte – Anuncio para la marca de ropa “Norine” (1925)

La búsqueda de un lenguaje expresivo en pintura que le llenara llevó a Magritte a investigar en diferentes técnicas. En sus primeros cuadros se aprecia la influencia del impresionismo y del fauvismo para pasar  posteriormente al cubismo analítico o al purismo.

La imagen muestra a la esposa del pintor sentada ante el piano tocándolo. El tratamiento de la figura y del espacio son similares a los de los cuadros cubistas de Juan Gris o Pablo Picasso, donde los objetos parecen estar fragmentados mostrando un aspecto muy geométrico, como piezas de un puzzle repartidas por el lienzo que la vista debe recomponer para comprender qué representa. Pulse para ampliar

René Magritte – Georgette al piano (1923)

La imagen muestra a una mujer tumbada sobre una especie de divan. Lleva un bañador blanco que le cubre parte de los muslos. Está en un interior porque se aprecian pare de unos cortinajes y sin embargo, al fondo del encuadre se aprecia una abertura, como si esa casa no tuviera pared, a través de la cual se ve el mar. Pulse para ampliar.

René Magritte – Bañista (1925)

Esa búsqueda terminó en 1925 cuando Magritte descubrió la obra de Giorgio de Chirico, uno de los principales representantes de la llamada Scuola Metafisica o Pittura Metafisica, movimiento artístico italiano que indagaba sobre el significado de objetos y escenas sin aparente sentido. La pintura de Chirico se basaba en paisajes urbanos desiertos donde se disponían elementos que solían conjugar el pasado y el presente en una especie de juego de recuerdos, verdaderos o inventados, que acababan conformando un presente inquietante en su quietud.

La imagen muestra lo que parece ser la azotea de un edificio. Sobre una pared en el medio del encuadre está pegada la cabeza de escayola de una escultura clásica. A su lado, y del mismo tamaño que la cabeza, aparece clavado un guante de piel. Y en primer plano, una pelota de cuero cosido de color verde. Pulse para ampliar.

Giorgio de Chirico – “Canción de amor” (1919). Este cuadro de De Chirico impresionó especialmente a Magritte por su atmósfera de tiempo paralizado y por la utilización de elementos comunes (una escultura clásica, un guante y una pelota) que forman una realidad nueva y misteriosa al estar situados juntos.

La pintura de Magritte se transformó en imágenes que parecían una pregunta sin respuesta o la respuesta a una pregunta desconocida. Siguiendo el estilo de los metafísicos italianos creó escenarios cotidianos en los que aparecían objetos reconocibles pero cuyo significado primero se escapaba al observador y después regresaba para ofrecerle un sinfín de incógnitas.

La imagen muestra un bosque en el que los troncos de los árboles han sido sustituidos por patas de muebles torneados. Dos hombres vestidos de blanco juegan al béisbol en ese bosque: uno con un bate y otro espera para recoger la pelota con un guante. En la parte superior izquierda sobre el jugador con el bate se ve una gran tortuga carey que flota en el aire como si estuviera en el agua. Y a la derecha aparece una pequeña construcción como una alacena que tiene una puerta abierta. A través de esa puerta puede verse la figura de una mujer con la parte inferior del rostro con una mancha oscura como si fuera barba. Pulse para ampliar.

René Magritte – “El jugador secreto” (1927)

La recompensa le llegó en 1926 en forma de contrato en exclusiva con la galería El Centauro para vender sus obras. Esto le permitió dedicarse en exclusiva a pintar. Y como hijo de un sastre que era, a partir de ese momento se dedicó a confeccionar pequeños mundos extraños que invitaban a reflexionar sobre la realidad, las imágenes, los sueños y los objetos materiales.

La imagen muestra una gran pipa pintada sobre un fondo ocre neutro. Bajo ella aparece escrito el título (en francés: Ceci n´est pas une pipe) Pulse para ampliar

René Magritte – “La traición de las imágenes” (1929). A Magritte le gustaba jugar con las palabras y los objetos. Al titular así el cuadro nos lleva a la primera conclusión de que lo que vemos no es una pipa, sino un cuadro que representa el objeto en sí. Solía decir que una palabra podía sustituir a una imagen: entonces, al introducir la palabra “pipa” dentro de la imagen vuelve a situar el objeto dentro de la representación, haciéndolo más real y provocando la contradicción en nuestro cerebro.

En la pintura de Magritte hay una serie de elementos recurrentes: los árboles, compendio de vida para el pintor, que llenan el espacio, atrapan la luz, mecen a la luna entre sus ramas o aparecen transformados en objetos como balaústres o patas torneadas de muebles (quizá como las de aquellos que construyó cuando se casó con Georgette); mujeres y hombres con rostros velados que pueden ser el recuerdo de su madre, a quien encontraron ahogada en el río con la camisa vuelta sobre su cabeza; nubes de textura pétrea que flotan con facilidad en el cielo inmaculado o de blanco algodón cuya presencia rotunda parece conformar un muro de ladrillos blancos; individuos vestidos con traje y sombrero hongo, anónimos y anodinos, que caen como lluvia del cielo o contemplan el paisaje sin verlo. Y alrededor de todos estos elementos la eterna pregunta sobre qué es real y qué no lo es. ¿Pertenecen nuestros sueños exclusivamente a la imaginación? Pero si “imaginamos” (es decir, ponemos imagen a una idea) es porque otorgamos una forma conocida -luego, real- a un pensamiento… Entonces ¿los sueños son reales? ¿La reproducción de un objeto equivale a ese objeto o la esencia del mismo es inmarcesible? ¿La pintura es una mera reproducción de la realidad o es una realidad distinta en sí misma?

La imagen muestra a un hombre en plano medio de espaldas al espectador y frente a un espejo. En el espejo se ve reflejado el hombre pero tal y como lo vemos nosotros, es decir, de espaldas y no de frente como debería corresponder. pulse para ampliar.

René Magrite – “Prohibida la reproducción” (1937). El hombre se refleja en el espejo pero no podemos ver su rostro. Eso puede llevarnos a pensar que el ser humano no puede ser reproducido en esa otra realidad que es un cuadro, aunque sí lo pueden ser otros objetos como la repisa de la chimenea y el libro, que sí se reflejan en el espejo.

El particular universo de Magritte ha trascendido lo meramente pictórico para convertirse en un auténtico icono popular. Sus imágenes son sencillas, accesibles, comprensibles y evocadoras y, sin embargo, contienen misterios y preguntas eternas sobre qué somos y qué deseamos ser.

La imagen muestra un paisaje marino en un día tormentoso. En primer plano, y como flotando en el aire, aparece una tabla de madera sobre la que está la cabeza de una escultura antigua de una mujer con los ojos cerrados y en una de cuyas sienes aparece una mancha roja como si fuera de sangre. A ambos lados de la cabeza hay una rosa y una esfera con una hendidura horizontal en su perímetro central. Pulse para ampliar.

René Magritte – “Memoria” (1948)

 

La imagen muestra un paisaje urbano, una calle donde se ve la parte superior de unas casas adosadas. Por toda la parte superior del cuadro  y por delante de las casas aparecen figuritas de hombres vestidos con traje negro, abrigo y sombrero hongo que flotan en el aire y parece gotas de lluvia. Pulse para ampliar.

René Magritte – “Golconda” (1953). El pintor denominó así el cuadro por la ciudad india de Golconda famosa por sus minas de diamantes.

La imagen muestra una ventada desde el interior de una casa. Las cortinas rojas que la adornan están descorridas y vemos un paisaje de campo con árboles a trabé´s de los cristales, solo que el cristal de la parte inferior de la ventana está roto y los trozos caídos en el interior de la habitación. Esos trozos en lugar de ser transparentes, muestran el mismo paisaje que se ve a través de la ventana. Pulse para ampliar.

René Magritte – “La llave de los campos” (1933). Aquí Magritte presenta otra reflexión: una vista a través de un cristal (de un cuadro, de una fotografía) se convierte al instante en otra realidad en sí misma, con consistencia propia y separada de la imagen a reproducir. Los fragmentos de cristal con el paisaje nos dicen que estábamos viendo dos realidades diferentes superpuestas.

La obra de Magritte no deja indiferente a nadie. En un nivel superficial porque sus cuadros han acabado por convertirse en iconos reconocibles en diseño, fotografía o pintura. En una nivel de análisis más profundo porque son una continua búsqueda de qué es la realidad. Viendo su trabajo podemos deducir que existen tantas realidades como universos habitamos cuando abrimos o cerramos los ojos. Quizá el principal mérito de Magritte sea el de compartir con nosotros su mundo particular, el de sus sueños, miedos y emociones de modo que acabemos haciéndolo nuestro. Compartir su idios kosmos y transformarlo en nuestro koinos kosmos para hacernos pasar a otros universos con los ojos abiertos. Y el secreto para ello estaba en las emociones. Durante toda su vida Magritte confeccionó laboriosamente escenarios pincelada a pincelada para evocar un verano lejano de la infancia. En una conferencia que pronunció en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes en 1938 y en el que repasaba su vida y su obra dijo: La niña que conocí en el viejo cementerio era el objeto de mis ensueños y se encontraba inmersa en agitados ambientes de estaciones, fiestas o ciudades que yo creaba para ella. Gracias a esta pintura mágica volví a encontrar las mismas sensaciones que había experimentado durante mi infancia.

Y gracias a que el hijo de un sastre y la niña del cementerio jugaron en oscuras criptas los sueños se hicieron materia en forma de óleo sobre lienzo.

La imagen muestra una fotografía en primer plano del pintor. Viste traje negro, camisa blanca y corbata a cuadros. Lleva un sombrero hongo y posa delante de su cuadro "Golconda" donde aparecen pintados muchos hombrecillos vestidos igual que el. Pulse para ampliar.

René Magritte fotografiado por Steve Schapiro