El Ojo En El Cielo

Blog de arte. Reflexiones sobre arte, diseño y comunicación.PREMIO SETDART AL MEJOR BLOG DE ARTE 2019

Categoría: Ilustracion

2 02+01:00 May 02+01:00 2017

Un fragmento de vida

“La ligera paloma, que siente la resistencia del aire que surca al volar libremente, podría imaginarse que volaría mucho mejor aún en un espacio vacío”.

Inmanuel Kant – Introducción a la Crítica de la razón pura (1871)

Querer adentrarse más allá de los límites de las convenciones sociales, intelectuales y personales es una característica común a las personas que, pretendiéndolo o no, abren nuevos caminos a aquellos que les siguen. Su actitud ante la vida y ante las normas establecidas acaba por transformar la sociedad y el mundo. A veces desde las ideas. Otras veces, lo consiguen con una simple mancha de pintura.

Berthe Morisot (1841-1895) ha pasado a la Historia del Arte con el «honroso» título de «la cuñada de Manet». Sus cuadros, que están presentes en los museos de arte contemporáneo más importantes y en las grandes colecciones de pintura, han sido calificados como hermosas páginas de imágenes cotidianas y anecdóticas. Y cuando se habla del Impresionismo como movimiento artístico se catalogan temáticas, características y evolución a través de las obras de Monet, Renoir, Pisarro, Sisley o Degas pero se ignoran las aportaciones de Morisot o las de otra pintora del movimiento, Mary Cassatt. Como si la pintura fuera para ellas un entretenimiento al que se dedicaban en las horas que les dejaba libres el trabajo de ser mujer.

Berthe Morisot fue pintora. Nació en Bourges, en el seno de una familia adinerada y ella y sus dos hermanas mayores fueron educadas en las artes y en la música, como buenas hijas de la alta burguesía francesa de mediados del siglo XIX. Hasta los 11 años vivió en Limoges y Caen hasta que finalmente se instalaron en París cuando su padre fue nombrado consejero del Tribunal de Cuentas. Fue en París donde Berthe entró en contacto con la pintura. Su madre decidió que un dibujo hecho por sus hijas sería el regalo perfecto para la onomástica del padre. Así que contrató a un profesor de dibujo para que les diera clase. Berthe tenía 16 años y enseguida supo que aquel era su camino. Con la ayuda de su hermana Edma, dos años mayor que ella, logró convencer a su madre de que aquel profesor era muy aburrido y que no sacarían nada de él. Así que su madre cedió y contrató al pintor Joseph Guichard como maestro para sus hijas. La formación artística académica estaba vedada a las mujeres, que no podían asistir a clases en las escuelas de Bellas Artes, pero como el dibujo y la pintura estaban bien vistos como entretenimientos para las mujeres de buena posición, se les permitía obtener las licencias de copistas en los museos parisinos. Guichard enseñó dibujo a Berthe y la llevó al Louvre a copiar a los grandes maestros. Allí hizo amistad con otros estudiantes de arte que se esforzaban por desentrañar los misterios de los genios de la pintura. Uno de ellos, Henri Fantin-Latour, jugaría un papel decisivo en la vida de Morisot.

En 1860, con apenas 19 años, Berthe decidió no conformarse con ser una simple aficionada y convertirse en pintora. Le dijo a Guichard que quería copiar de la naturaleza y pintar al aire libre. Guichard decidió entonces que el mejor maestro para ello sería Jean-Baptiste-Camille Corot. Morisot salió con Corot a pintar en el exterior y de él aprendió cómo la luz conforma los objetos a través de los planos de color. Durante algunos años Morisot trabajó en su pintura los paisajes pero en ellos solía incluir figuras. Casi siempre de mujeres que paseaban, leían o simplemente estaban ensimismadas.

La imagen muestra un paisaje en el que se ve un camino en el bosque. A ambos lados hay árboles que dan sombra a ese camino mientras que al fondo se aprecia más claridad. En uno de los árboles de la izquierda se puede ver una mujer sentada en el suelo con la espalda apoyada en el tronco, que está leyendo tranquilamente. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot- El viejo camino a Auvers (1863)

La imagen muestra un paisaje semiurbano: al fondo puede apreciarse la ensenada de un puerto con una serie de veleros anclados. En primer plano aparece parte del muro del malecón en donde se sienta una mujer vestida de blanco, que lleva una sombrilla para taparse del sol y que baja la cabeza para mirar al agua. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – El puerto de Lorient (1869)

Morisot incluía las figuras femeninas en sus cuadros de un modo casual, sin que dieran la impresión de estar posando. Eran pequeños instantes percibidos del paseo cotidiano en un día de sol.

La vida de Berthe Morisot cambió el día en que su compañero de copia en el Louvre, Henri Fantin-Latour, le presentó a Edouard Manet, el pintor más célebre de París. Y lo era no por ser el que más vendía sino porque levantaba más polémica que nadie por sus temáticas audaces y por su modo de entender la pintura, lejos de los acabados academicistas de moda en el II Imperio francés. Manet y Morisot conectaron en seguida. Berthe posó para él en una decena de cuadros que son testimonio de la fascinación que ejercía sobre el pintor. Pasaban horas hablando sobre pintura e intercambiando puntos de vista sobre el arte. Morisot admiraba y apreciaba a Manet, aunque alguna vez llegó a odiarle porque cuando le pedía opinión sobre sus cuadros él no podía resistir la tentación de corregirlos.

La imagen muestra un balcón al que se asoman tres personas. Dos mujeres están en primer plano: una sentada a la izquierda y otra de pie, un poco más atrás, que se está abrochando los guantes mientras sostiene un paraguas. Detrás de ambas un hombre de pie mira hacia el espectador mientras se fuma un cigarro. Pulse para ampliar.

Edouard Manet – El Balcon (1868). Este cuadro fue el primero para el que Berthe Morisot (la mujer de la izquierda) posó como modelo para Manet. El pintor había regresado de España fuertemente impresionado por las obras de Velázquez y de Goya. Precisamente en un cuadro de éste último se basa esta obra.

 

La imagen muestra una mujer vestida de blanco reclinada sobre un sofá tapizado en tela púrpura. lLa mujer parece mirar al espectador aunque sus ojos están un poco ensombrecidos. Pulse para ampliar.

Edouard Manet – El descanso (1870)

Su amistad con Monet supuso una revolución en la vida de Berthe. No sólo porque su estilo como pintora evolucionó sino porque conoció a los pintores que conformaban el núcleo del movimiento impresionista y que consideraban a Manet como su gran referente. Monet, Renoir, Sisley, Pisarro y Degas invitaron a Berthe y a Manet a exponer con ellos. Manet rechazó la invitación, pero Berthe aceptó. De hecho, participó en todas las exposiciones impresionistas salvo en la de 1879, y abrió las puertas a la participación de otra mujer, la norteamericana Mary Cassatt. Por si todo esto no fuera suficiente para transformar la vida de Berthe, se casó con el hermano de Manet, Eugène, en 1874.

Eugene y Berthe formaron un matrimonio extrañamente moderno: ella se dedicaba a la pintura y él la ayudaba organizando exposiciones, escogiendo qué cuadros eran los mejores y siendo una especie de ayudante para su mujer. Aunque era de posición acomodada y no necesitaba ejercer profesión alguna para vivir, Morisot nunca se tomó la pintura como una ocupación secundaria, sino como su razón de ser y su trabajo, desafiando las convenciones sociales. Durante 35 años pintó más de 400 cuadros y realizó otros tantos dibujos y pasteles. Compaginó su labor como pintora con su vida social, su matrimonio con Eugène y la educación de su hija Julie, que se convirtieron junto con su hermana Edma, en los protagonistas de sus obras.

La imagen muestra un interior donde se ve a un hombre sentado en una silla ante una ventana. está apoyado en el respaldo de la silla y mira hacia fuera de la ventana, donde se observa un paisaje marino, como un puerto lleno de pequeños veleros y una mujer y una niña pequeña paseando. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – Eugene Manet en la Isla de Wight (1875)

 

La imagen muestra a una mujer joven, vestida de negro, sentada en un sofá tapizado con una tela clara estampada con flores. La mujer tiene las manos cruzadas sobre el regazo y mira al espectador. Si se fija uno bien se da cuenta de que la mitad izquierda del rostro presenta rasgos más delicados y menudos (ojos, nariz, labios) que la parte derecha. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – Retrato de Edma Pontillon (1871). La relación entre Edma (dos años mayor) y Berthe era muy estrecha y fue la modelo de muchos de los cuadros de la pintora. En este retrato de su hermana, Morisot planteó el rostro de Edma en dos mitades, siendo cada una de ellas el retrato de una hermana, que se funden así en un solo rostro, dejando clara la unión que existía entre ellas.

La imagen muestra a la niña sentada sobre una silla plegable, de espaldas y ensimismada en algún juego. A su lado, su padre, sentado también en un banco bajo y tocado con un sombrero de paja, levanta la vista de lo que está leyendo para mirarla. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – Eugène Manet y Julie en el jardín (1883)

Lo verdaderamente innovador de la obra de Berthe Morisot es su visión de la pintura como parte del recorrido existencial de su vida personal. Sus escenas, siempre íntimas, cotidianas, poco espectaculares, pasan ante nuestros ojos como páginas de un diario en las que las mujeres que aparecen en ellas nos cuentan cómo se levantan, pasean, leen, cosen, piensan, tienden la ropa… pero nunca posan. Esa es la gran diferencia con respecto a la mirada masculina de sus colegas impresionistas, en donde las mujeres se plantan ante el pintor como seres expuestos a la vista y al análisis. Si en los cuadros del resto de los pintores impresionistas la mujer aparece en lugares vedados para ella como cafés, teatros, bares o bailes y se exhibe ante el espectador como un objeto digno de admiración, en la pintura de Morisot la mujer transcurre por su vida cotidiana, la verdadera, aquella en la que nadie se fija porque existe callada e inmutable. Las mujeres de Morisot, salvo contadas excepciones, no están vestidas para salir y alternar en sociedad, sino que llevan batas, mandiles, saltos de cama, el pelo recogido en pañuelos o cubierto por sombreros de paja. No muestran colas de pavo real que se abren ante sus admiradores sino que piensan, reflexionan y sueñan despiertas. Y todo ello con un exquisito tratamiento del color y estudio de la luz a través de la técnica impresionista de pincelada suelta y perfiles desdibujados, que contribuye a transmitir la sensación del instante captado.

La imagen muestra el interior de una habitación en donde se ve un espejo de pie y parte de un sofá. Ante el espejo una mujer joven, vestida en ropa interior, se mira pensativa mientras lleva las manos a la espalda para abrocharse algo. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – El espejo de vestir (1876). El espejo de tipo «psiqué» que aparece en el cuadro estaba en la habitación de la pintora. La mujer que aparece representada en el cuadro es, probablemente, su hermana Edma.

La imagen muestra un jardín donde una mujer vestida con falda y camisa azules tiende la ropa en una cuerda atada entre dos árboles. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – Mujer tendiendo la colada (1881)

La imagen muestra a dos mujeres en medio del parque parisino. Una de ellas está sentada y observa atentamente una flor que tiene entre las manos. La otra está de pie a su lado y se agacha para arreglar algo que no podemos ver. Pulse para ampliar.

Berte Morisot – En el Bois de Boulogne (1879)

la imagen muestra a la hija de la pintora en plano medio, sentada de perfil pero girada para mirar de frente al espectador. Sólo que no le mira sino que apoya la cabeza en su mano derecha y baja la vista como pensando en sus propias cosas, ajena a las miradas que puedan recaersobre ella. Pulse para ampliar.

Berthe Morisot – Julie soñando despierta (1894). Julie fue la única hija de Berthe y Eugène y uno de los temas preferidos de sus cuadros. La actitud ausente y un tanto melancólica de la joven sumida en sus propios pensamientos recuerda de algún modo las fotografías de la inglesa Julia Margaret Cameron.

La historiadora del arte británica Griselda Pollock definió a Morisot como una artista que representó a la mujer como un motivo pictórico en sí mismo y no como objeto de la mirada masculina. Quizá por ello sus cuadros han sido catalogados como de temática íntima y cotidiana por críticos e historiadores también masculinos, cuando los temas tratados por Morisot poseen la misma destreza técnica que los de sus colegas y además reflejan una profundización psicológica en los personajes ausente en la obra del resto de los pintores impresionistas. Al igual que ellos, los instantes son los protagonistas de su pintura, pero son instantes que relatan fragmentos de una vida real, no de una composición sobre la misma. La propia Morisot era consciente de la diferencia de valoración hacia ella y su trabajo por el hecho de ser mujer. En su cuaderno anotó la siguiente reflexión: No creo que haya habido nunca un hombre que tratara a una mujer como a un igual. Eso es lo único que pido, pues yo valgo tanto como ellos. Ese convencimiento de que su labor era exactamente igual a la de sus colegas masculinos fue la que le mantuvo en primera línea del movimiento impresionista durante muchos años. Ese impresionismo que fue tan rupturista con los esquemas tradicionales del arte, que transformó el modo de ver la realidad, la relación entre el artista y el cliente pero que también fue el que incluyó a una mujer entre sus principales representantes, aunque la crítica y la historia del arte posterior hayan relegado la obra de Morisot a una mera compañera anecdótica de los grandes maestros del movimiento. A ser conocida como la cuñada de Manet, la amiga de Renoir o del poeta Stephane Mallarme, la tía política del poeta Paul Valery…

Como la paloma de Kant, Berthe Morisot sentía la resistencia del mundo que le rodeaba a aceptar su obra y, por extensión, la injusticia de esa situación. Y siempre supo que cuando llegara la igualdad de consideración por el trabajo de hombres y mujeres, ese día el vuelo sería tan fácil y suave como batir las alas en el vacío.

La imagen muestra un primer plano de Berthe, que mira fijamente al espectador con sus grandes ojos oscuros. Va completamente vestida de negro, con un pañuelo negro alrededor del cuello y un sombrero negro adornado con un gran lazo. Pulse para ampliar.

Edouard Manet – Retrato de Berthe Morisot con un ramo de violetas (1872)

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22 22+01:00 marzo 22+01:00 2017

Lo imposible

Si amas lo que haces, tu trabajo será bueno.

Herbert Matter

El arte siempre se ha preocupado de lo trascendente, de lo eterno y también de lo efímero, de lo espiritual y de lo universal, del ser humano y de su naturaleza. Y para ello utilizó un lenguaje principalmente visual que conmoviera al espectador y le conminara a hacer suyo el mensaje de la obra. Las normas académicas por las que se plasmaba la forma de los objetos, la utilización del color y la representación del espacio constituyeron un lenguaje común entre el arte y el espectador. Pero a principios del siglo XX las vanguardias artísticas decidieron romper con ese código formal del arte que había estado vigente desde la Antigüedad. La realidad se fragmentaba como vista a través de un caleidoscopio, se teñía de colores extraños, se desvanecía hasta convertirse en una mancha o conformaba un universo absurdo donde convivían objetos y espacios sin relación entre sí. Era difícil entender aquellos mensajes y el público fue reacio, al principio, a considerarlo como arte.

El arte es también el campo de ensayo del modo en el que entendemos el mundo y de cómo podemos comunicarnos con los demás. Por ello el mundo del diseño estudia los lenguajes gráficos del arte y los adapta a sus funciones para crear mensajes más impactantes y más intemporales. El arte de vanguardia, con sus golpes visuales y su ruptura de los esquemas establecidos fue una fuente inagotable de inspiración para muchos diseñadores. Uno de esos diseñadores fue Herbert Matter.

Matter nació en Engelberg (cantón de Obwalden), en el corazón de los Alpes suizos. Aparte de turistas y montañas, en aquel lugar se alzaba una abadía benedictina cuya biblioteca guardaba ejemplares de hermosos códices medievales iluminados. Quizá esa presencia ayudó a que el joven Matter se decantara por el campo de las artes en lugar de trabajar en los numerosos resorts de la zona dedicados al esquí y al montañismo. El 1925 Matter comenzó los estudios de Bellas Artes en Ginebra. Pero sólo duró dos años. La Europa de entreguerras tenía su centro artístico en París y allí se dirigió Matter para seguír formándose como pintor. Se matriculó en la Academie Moderne donde tuvo como maestros a dos de los pintores cubistas más destacados de la época, Fernand Leger y Amedee Ozenfant. Fue Ozenfant quien le animó a expandir sus horizontes artísticos y fijarse en otras técnicas fuera de la pintura. De ese modo Matter comenzó a experimentar con la fotografía y con el fotomontaje, técnicas utilizadas por otros movimientos de vanguardia como del Dadá o el Constructivismo ruso. Se compró una cámara Rolleiflex y se lanzó a explorar las posibilidades técnicas del collage y de los efectos fotográficos siguiendo los pasos del ruso El Lissitzsky o del norteamericano Man Ray.

El punto de inflexión en la carrera artística de Matter se produjo en el año 1929 cuando la famosa imprenta francesa Deberny et Peignot lo contrató como diseñador gráfico. En esa imprenta trabajaban los grandes diseñadores de la época y allí Matter aprendió de uno de los ilustradores más importantes del momento, el francés Cassandre o del propio Le Corbusier (gran amigo de Ozenfant). En Deberny et Peignot Matter descubrió la importancia de la tipografía y aprendió a componer con ella. Y cuando todo marchaba sobre ruedas, un problema con su permiso de residencia en Francia provocó su expulsión del país y el retorno a Suiza.

Era el año 1932. Con 25 años Herbert Matter volvió a su país decidido a ser diseñador. Y la oportunidad llegó en forma de trabajo para la Oficina de Turismo Suiza. Matter comenzó a realizar una serie de carteles publicitarios que pronto llamaron la atención de propios y extraños por sus imágenes impactantes, por su frescura visual y por la modernidad de sus técnicas.

La imagen muestra un cartel hecho a base de un montaje de varias fotografías de diferentes tamaños. En la parte inferior se puede leer el nombre de la estación de esquí (Pontresina). El resto del encuadre está ocupado casi en la totalidad por la cabeza de un esquiador, vista desde abajo, que luce unas gafas de sol y está muy bronceado. Entre las letras y la cara del esquiador se puede ver la figura de un pequeño esquiador descendiendo en eslalon. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: «Pontresina» (1934)

El lenguaje gráfico de Matter iba mucho más allá de lo que era corriente en la época. En un momento en el que la ilustración seguía siendo el medio principal de introducir imágenes en los carteles, Matter generalizó la fotografía y más concretamente el fotomontaje. Disponía figuras de diferentes tamaños y escalas sobre la superficie del cartel, creando contrastes que despertaban curiosidad. Y como elemento de impacto, fotografiaba a sus modelos o paisajes en contrapicados como aquellos que caracterizaban las obras de su admirado Cassandre. El resultado era un cartel imposible de ignorar.

La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior aparece el nombre de la estación de esquí (Engelberg) ligeramente en diagonal. Justo debajo se ve el perfil de las cumbres de unas montañas muy lejanas y sobre ellas, la fotografía de un teleférico. Y bajo todo ello y ocupando las tres cuartas partes del cartel, la cara de una chica sonriente que tapa la mitad de su cara con la mano enfundada en un guante de lana con dibujos geométricos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: «Engelberg-Trübsee» (1936)


La imagen muestra un cartel donde en la parte inferior se ve a una pareja sentada sobre una valla de madera mirando hacia arriba. Detrás de ellos se observan los picos de unas montañas. Las tres cuartas partes superiores del cartel están ocupadas por la imagen de un cielo lleno de nueves grises y dos cabinas de teleférico que se cruzan en sentidos opuestos. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Cartel Publicitario para la Oficina de Turismo Suiza: «Engelberg» (1936)

La oportunidad de ampliar sus horizontes, tal y como le había aconsejado su profesor y amigo Amedee Ozenfant, le llegó a Herbert Matter a través de la danza. Estaba colaborando con una compañía de ballet suizo, realizando los aspectos gráficos de sus montajes, cuando la compañía se embarcó en una gira por Estados Unidos. Matter se unió a ellos en su viaje a pesar de que apenas hablaba inglés. Durante varios meses atravesó Estados Unidos de un extremo a otro y las posibilidades que se le abrían como diseñador en aquel país le convencieron para quedarse en Nueva York una vez terminada la gira. Sin saber muy bien dónde ir o qué hacer, siguió el consejo de un conocido suyo que trabajaba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA): «Preséntate a Alexei Brodovitch. Le gusta tu trabajo». No muy convencido, Matter pidió una cita con el director de arte de Harper´s Bazaar. Cuando llegó al despacho de Brodovitch descubrió, asombrado, que en sus paredes colgaban dos de los carteles que había hecho para la Oficina de Turismo Suiza. Su amigo no le había mentido: el director de arte más innovador del mundo admiraba su trabajo.

Matter comenzó a trabajar para Harper´s Bazaar realizando fotografías para las portadas y para los artículos más importantes.

La imagen muestra el primer plano de una mujer rubia, cuidadosamente peinada y maquillada que mira seria al espectador. Enm la parte izquierda de la fotografía aparece sobreimpresa una fotografía de una mariposa de gran tamaño que tapa parcialmente uno de los ojos y el pelo de la modelo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Fotografía para una portada de Harper´s Bazaar de 1940 (dirección artística de Alexei Brodovitch)


La imagen muestra una doble página de una revista. El fondo de las dos páginas es negro. En la parte central se distribuye un texto escrito en letras blancas que está maqueado en forma de óvalo. Y rodeando al texto aparecen una multitud de manos femeninas superpuestas con las uñas pintadas de rojo. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Doble página de Harper´s Bazaar, abril de 1941. Fotomontaje (dirección artística de Alexei Brodovitch)

Trabajar con Brodovitch le abrió numerosas puertas. Además de realizar exposiciones con su trabajo fotográfico, Matter comenzó a trabajar en campañas publicitarias para los  grandes almacenes Saks Fifth Avenue y también para una de las compañías más innovadoras en cuanto al uso de la publicidad, la Container Corporation of América (CCA) cuyo propietario, Walter Paepcke, era el mecenas de artistas europeos emigrados a  Estados Unidos como Laszlo Moholy-Nagy o Herbert Bayer (ambos antiguos profesores de la Bauhaus en Alemania).

La imagen muestra una fotografía en blanco y negro de una mujer desnuda en una playa. Está sentada en la arena, apenas vemos las piernas pero sí vemos su tronco y su cabeza. Tiene el vientre y los pechos cubiertos con una fina capa de arena y su rostro está tapado por mechones de pelo que lo atraviesan. Pulse para ampliar.

Herbert Matter – Serie fotográfica «Mercedes» (1940). La modelo en estas fotografías es la mujer del diseñador, Mercedes Matter.


La imagen muestra un cartel en el que en la parte superior se ve un soldado tumbado en el suelo y otro, de menor tamaño, un poco más arriba. Ambos están en posición de disparar y superpuestos a ellos aparecen dibujos de contenedores de cartón para provisiones con el lema

Herbert Matter – Publicidad de guerra de la CCA (c. 1944)

Herbert Matter se convirtió en un imprescindible del diseño contemporáneo norteamericano. Fue el responsable de la realización de los catálogos de productos de la fábrica de mueble Knoll y con ellos contribuyó a difundir una imagen de modernidad por todo Estados Unidos (la propietaria de la empresa, Florence Knoll, había sido compañera de estudios de grandes arquitectos e interioristas como Charles y Ray Eames o Eero Saarinen y fue responsable de la introducción del mueble de diseño en los hogares norteamericanos). Y siempre utilizando la fotografía como herramienta básica para sus diseños.

La imagen muestra

Herbert Matter – Publicidad para Knoll con los diferentes modelos de la silla diseñada por Harry Bertoia. Bertoia había sido alumno de la Cranbrook Academy y trabajó como ayudante de Charles y Ray Eames. Su mobiliario de estructura de acero, diseñado en 1952, está considerado uno de los hitos del diseño de mueble del siglo XX.

Matter continuó siendo un referente al comenzar a dar clases de fotografía y diseño gráfico en la Universidad de Yale. Compaginó el trabajo como docente con el de asesor de diseño para el MoMA o el Museo Guggenheim, realizando catálogos, diseñando exposiciones y dirigiendo películas sobre las mismas. Todos los diseñadores lo tenían como referente y reconocían la dificultad de sus logros: utilizar el lenguaje del arte más vanguardista y transformarlo en una imagen llena de fuerza, de significados, de empatía con el espectador. El valor de la obra de Matter estaba en convertir las imágenes en un estímulo visual que abría las puertas a un mundo nuevo y atractivo, pero que lo lograba con una aparente sencillez.

Quizá el mejor resumen de la aportación de Herbert Matter al mundo del diseño se lo hizo otro gran diseñador, Paul Rand, que para el prefacio del catálogo de la exposición retrospectiva que la Universidad de Yale dedicó a su antiguo profesor escribió lo siguiente:

«Herbert Matter es un mago.

Para satisfacer las necesidades de la industria eso es lo que tienes que ser.

La industria es un cliente duro.

El arte es más duro aún.

El arte y la industria juntos, algo casi imposible.

Algunos artistas han hecho lo imposible.

Herbert Matter, por ejemplo.»

(Paul Rand:  Fragmento de «Poema», prefacio al catálogo de la exposición dedicada a Herbert Matter en la Yale School of Art)

Nota: para más información sobre Herbert Matter se puede visitar su página web oficial: http://herbertmatter.org/welcome/

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30 30+01:00 agosto 30+01:00 2016

El hijo del sastre y la niña del cementerio

Los que están despiertos tienen un mundo común, pero los que duermen se vuelven cada uno a su mundo particular.

Heráclito de Éfeso (Filósofo griego, 535-475 a.C.)

Imágenes de luz fragmentada que bailan ante mi como un millón de ojos me llaman sin cesar desde el otro lado del universo.

John Lennon y Paul MacCartney – «Across the Universe» (1968)

La imágenes de los sueños son las únicas que «vemos» pero no son captadas por ninguno de nuestros sentidos. El cerebro las crea y a través de ellas conocemos universos propios que, muchas veces, no entendemos aunque estén repletos de objetos y escenarios familiares. La materia de la que están hechos nuestros sueños, a veces tan vívidos que son más reales que nuestro despertar, ha sido desde siempre uno de los objetos de reflexión del ser humano en la filosofía, la literatura, el arte y la medicina. Filósofos como Heráclito de Éfeso sostenían que los sueños constituían un universo aparte, un mundo particular cuya puerta se abría cuando los ojos se cerraban y que no podía ser compartido con nadie más. A eso le llamó «idios kosmos», el universo propio. Cuando abrímos los ojos el mundo que se ofrece ante ellos es el compartido con el resto de los seres humanos. Ése era el «koinos cosmos» o universo común.

El arte y la literatura son artes privilegiadas que pueden escoger en qué universo vivir y moverse. Pueden optar por representar y describir el mundo que nos rodea y que percibimos a través de los sentidos o plasmar esa dimensión propia a la que nadie puede acceder. Este concepto de realidad que se superpone a la realidad ya existente es la base de vanguardias pictóricas como el Simbolismo, la Scuola Metafisica italiana o el Surrealismo. Estos movimientos artísticos, sobre todo los dos últimos, exploraban las reflexiones que producían la yuxtaposición de objetos cotidianos fuera de su entorno habitual, tal y como aparecen en los sueños. Si esos elementos perdían su esencia al ser arrebatados del marco en el que existían normalmente o si, por el contrario, generaban mundos nuevos y posibles en los que sumergir nuestros ojos y nuestra mente.

René-François-Ghislain Magritte (1898-1967) fue uno de esos artistas que exploró el mundo de las apariencias para dejarnos pensativos ante cada una de sus obras. Nacido en la localidad belga de Lessines, hijo de un sastre y una modista y el mayor de tres hermanos, su infancia transcurrió tranquila y sin más sobresaltos hasta que en 1912 su madre se suicidó arrojándose al río Sambre. A partir de ese momento, la vida de los hermanos Magritte se caracterizó por el alejamiento de su padre y la educación de los niños por parte de criadas y gobernantas que debían aguantar las bromas pesadas de René. A veces su padre les enviaba a Soignes, a casa de su abuela, a pasar el verano. Allí fue donde René descubrió que la pintura le producía una emoción especial. Había empezado a pintar y a hacer manualidades con apenas 12 años, pero nunca se lo había tomado en serio. Mientras veraneaba en casa de su abuela conoció a una niña con la que se pasaba los días jugando y explorando el hermoso bosque de los alrededores del pueblo y las criptas del cementerio. En la alameda del lugar se cruzaban siempre con un pintor que se pasaba horas sentado ante su caballete. Muchos años después René Magritte explicaba que la emoción que sentía al caminar por las criptas la asoció a la figura de aquel hombre pintando. Como si la pintura pudiera provocar la misma excitación que el misterio oscuro de las cámaras de los muertos.

René Magritte se matriculó en la Academia de Bellas Artes de Bruselas en 1916, ciudad a la que se había trasladado a vivir. Comenzó a explorar la pintura inspirándose primero en los impresionistas, luego en los fauvistas y después en el cubismo. Buscaba modos de expresar la realidad aunque los resultados no le satisfacían especialmente.

La imagen muestra un cuadro que representa a una mujer vista en plano medio (cortada a la altura de la cintura). Está pintada con trazos gruesos y colores vivos. Pulse para ampliar.

René Magritte – «Desnudo». Óleo sobre lienzo (1919)

 

René Magritte buscaba la emoción en la pintura y gracias a ella encontró una que iba a durar el resto de su vida. Un día, paseando por el Jardín Botánico, conoció por casualidad a Georgette, una joven dependienta de un establecimiento dedicado a suministros para artistas. Se casaron en 1922 y Magritte se afanó en construir y decorar los muebles y objetos que iban a dar forma a su hogar conyugal. Esta faceta de diseñador había comenzado un poco antes, al entrar a trabajar en la empresa Peters-Lacroix, donde se dedicaba a diseñar patrones decorativos para papel pintado.

La imagen muestra un fragmento rectangular de papel con un diseño que parece floral -sólo se aprecia una parte- con lo que parecen unos tallos curvilíneos y unos pétalos u hojas verdes. Pulse para ampliar.

René Magritte y Victor Servranckx – Diseño de papel pintado para Peters-Lacroix (entre 1920-1925)

Quizá el trabajo en Peters-Lacroix no le llenaba lo suficiente porque poco después de casarse Magritte abandonó la empresa y se dedicó a realizar carteles y anuncios publicitarios que le permitían tener ingresos regulares. La pintura seguía siendo su objetivo aunque encontraba un buen sustituto en el diseño gráfico y la ilustración.

La imagen muestra un cartel en el que destaca, a la derecha, la figura de una mujer, realizada de modo bastante geométrico, vestida con un traje rojo y tocada con un sombrerito del mismo color. Tras ella se aprecia un paisaje también muy geométrico y fragmentado, como visto desde diferentes puntos de vista. Y en la parte inferior derecha un texto con los datos del modelo (Petrouchka) y de la casa de confección (Norine)

René Magritte – Anuncio para la marca de ropa «Norine» (1925)

La búsqueda de un lenguaje expresivo en pintura que le llenara llevó a Magritte a investigar en diferentes técnicas. En sus primeros cuadros se aprecia la influencia del impresionismo y del fauvismo para pasar  posteriormente al cubismo analítico o al purismo.

La imagen muestra a la esposa del pintor sentada ante el piano tocándolo. El tratamiento de la figura y del espacio son similares a los de los cuadros cubistas de Juan Gris o Pablo Picasso, donde los objetos parecen estar fragmentados mostrando un aspecto muy geométrico, como piezas de un puzzle repartidas por el lienzo que la vista debe recomponer para comprender qué representa. Pulse para ampliar

René Magritte – Georgette al piano (1923)

La imagen muestra a una mujer tumbada sobre una especie de divan. Lleva un bañador blanco que le cubre parte de los muslos. Está en un interior porque se aprecian pare de unos cortinajes y sin embargo, al fondo del encuadre se aprecia una abertura, como si esa casa no tuviera pared, a través de la cual se ve el mar. Pulse para ampliar.

René Magritte – Bañista (1925)

Esa búsqueda terminó en 1925 cuando Magritte descubrió la obra de Giorgio de Chirico, uno de los principales representantes de la llamada Scuola Metafisica o Pittura Metafisica, movimiento artístico italiano que indagaba sobre el significado de objetos y escenas sin aparente sentido. La pintura de Chirico se basaba en paisajes urbanos desiertos donde se disponían elementos que solían conjugar el pasado y el presente en una especie de juego de recuerdos, verdaderos o inventados, que acababan conformando un presente inquietante en su quietud.

La imagen muestra lo que parece ser la azotea de un edificio. Sobre una pared en el medio del encuadre está pegada la cabeza de escayola de una escultura clásica. A su lado, y del mismo tamaño que la cabeza, aparece clavado un guante de piel. Y en primer plano, una pelota de cuero cosido de color verde. Pulse para ampliar.

Giorgio de Chirico – «Canción de amor» (1919). Este cuadro de De Chirico impresionó especialmente a Magritte por su atmósfera de tiempo paralizado y por la utilización de elementos comunes (una escultura clásica, un guante y una pelota) que forman una realidad nueva y misteriosa al estar situados juntos.

La pintura de Magritte se transformó en imágenes que parecían una pregunta sin respuesta o la respuesta a una pregunta desconocida. Siguiendo el estilo de los metafísicos italianos creó escenarios cotidianos en los que aparecían objetos reconocibles pero cuyo significado primero se escapaba al observador y después regresaba para ofrecerle un sinfín de incógnitas.

La imagen muestra un bosque en el que los troncos de los árboles han sido sustituidos por patas de muebles torneados. Dos hombres vestidos de blanco juegan al béisbol en ese bosque: uno con un bate y otro espera para recoger la pelota con un guante. En la parte superior izquierda sobre el jugador con el bate se ve una gran tortuga carey que flota en el aire como si estuviera en el agua. Y a la derecha aparece una pequeña construcción como una alacena que tiene una puerta abierta. A través de esa puerta puede verse la figura de una mujer con la parte inferior del rostro con una mancha oscura como si fuera barba. Pulse para ampliar.

René Magritte – «El jugador secreto» (1927)

La recompensa le llegó en 1926 en forma de contrato en exclusiva con la galería El Centauro para vender sus obras. Esto le permitió dedicarse en exclusiva a pintar. Y como hijo de un sastre que era, a partir de ese momento se dedicó a confeccionar pequeños mundos extraños que invitaban a reflexionar sobre la realidad, las imágenes, los sueños y los objetos materiales.

La imagen muestra una gran pipa pintada sobre un fondo ocre neutro. Bajo ella aparece escrito el título (en francés: Ceci n´est pas une pipe) Pulse para ampliar

René Magritte – «La traición de las imágenes» (1929). A Magritte le gustaba jugar con las palabras y los objetos. Al titular así el cuadro nos lleva a la primera conclusión de que lo que vemos no es una pipa, sino un cuadro que representa el objeto en sí. Solía decir que una palabra podía sustituir a una imagen: entonces, al introducir la palabra «pipa» dentro de la imagen vuelve a situar el objeto dentro de la representación, haciéndolo más real y provocando la contradicción en nuestro cerebro.

En la pintura de Magritte hay una serie de elementos recurrentes: los árboles, compendio de vida para el pintor, que llenan el espacio, atrapan la luz, mecen a la luna entre sus ramas o aparecen transformados en objetos como balaústres o patas torneadas de muebles (quizá como las de aquellos que construyó cuando se casó con Georgette); mujeres y hombres con rostros velados que pueden ser el recuerdo de su madre, a quien encontraron ahogada en el río con la camisa vuelta sobre su cabeza; nubes de textura pétrea que flotan con facilidad en el cielo inmaculado o de blanco algodón cuya presencia rotunda parece conformar un muro de ladrillos blancos; individuos vestidos con traje y sombrero hongo, anónimos y anodinos, que caen como lluvia del cielo o contemplan el paisaje sin verlo. Y alrededor de todos estos elementos la eterna pregunta sobre qué es real y qué no lo es. ¿Pertenecen nuestros sueños exclusivamente a la imaginación? Pero si «imaginamos» (es decir, ponemos imagen a una idea) es porque otorgamos una forma conocida -luego, real- a un pensamiento… Entonces ¿los sueños son reales? ¿La reproducción de un objeto equivale a ese objeto o la esencia del mismo es inmarcesible? ¿La pintura es una mera reproducción de la realidad o es una realidad distinta en sí misma?

La imagen muestra a un hombre en plano medio de espaldas al espectador y frente a un espejo. En el espejo se ve reflejado el hombre pero tal y como lo vemos nosotros, es decir, de espaldas y no de frente como debería corresponder. pulse para ampliar.

René Magrite – «Prohibida la reproducción» (1937). El hombre se refleja en el espejo pero no podemos ver su rostro. Eso puede llevarnos a pensar que el ser humano no puede ser reproducido en esa otra realidad que es un cuadro, aunque sí lo pueden ser otros objetos como la repisa de la chimenea y el libro, que sí se reflejan en el espejo.

El particular universo de Magritte ha trascendido lo meramente pictórico para convertirse en un auténtico icono popular. Sus imágenes son sencillas, accesibles, comprensibles y evocadoras y, sin embargo, contienen misterios y preguntas eternas sobre qué somos y qué deseamos ser.

La imagen muestra un paisaje marino en un día tormentoso. En primer plano, y como flotando en el aire, aparece una tabla de madera sobre la que está la cabeza de una escultura antigua de una mujer con los ojos cerrados y en una de cuyas sienes aparece una mancha roja como si fuera de sangre. A ambos lados de la cabeza hay una rosa y una esfera con una hendidura horizontal en su perímetro central. Pulse para ampliar.

René Magritte – «Memoria» (1948)

 

La imagen muestra un paisaje urbano, una calle donde se ve la parte superior de unas casas adosadas. Por toda la parte superior del cuadro y por delante de las casas aparecen figuritas de hombres vestidos con traje negro, abrigo y sombrero hongo que flotan en el aire y parece gotas de lluvia. Pulse para ampliar.

René Magritte – «Golconda» (1953). El pintor denominó así el cuadro por la ciudad india de Golconda famosa por sus minas de diamantes.

La imagen muestra una ventada desde el interior de una casa. Las cortinas rojas que la adornan están descorridas y vemos un paisaje de campo con árboles a trabé´s de los cristales, solo que el cristal de la parte inferior de la ventana está roto y los trozos caídos en el interior de la habitación. Esos trozos en lugar de ser transparentes, muestran el mismo paisaje que se ve a través de la ventana. Pulse para ampliar.

René Magritte – «La llave de los campos» (1933). Aquí Magritte presenta otra reflexión: una vista a través de un cristal (de un cuadro, de una fotografía) se convierte al instante en otra realidad en sí misma, con consistencia propia y separada de la imagen a reproducir. Los fragmentos de cristal con el paisaje nos dicen que estábamos viendo dos realidades diferentes superpuestas.

La obra de Magritte no deja indiferente a nadie. En un nivel superficial porque sus cuadros han acabado por convertirse en iconos reconocibles en diseño, fotografía o pintura. En una nivel de análisis más profundo porque son una continua búsqueda de qué es la realidad. Viendo su trabajo podemos deducir que existen tantas realidades como universos habitamos cuando abrimos o cerramos los ojos. Quizá el principal mérito de Magritte sea el de compartir con nosotros su mundo particular, el de sus sueños, miedos y emociones de modo que acabemos haciéndolo nuestro. Compartir su idios kosmos y transformarlo en nuestro koinos kosmos para hacernos pasar a otros universos con los ojos abiertos. Y el secreto para ello estaba en las emociones. Durante toda su vida Magritte confeccionó laboriosamente escenarios pincelada a pincelada para evocar un verano lejano de la infancia. En una conferencia que pronunció en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes en 1938 y en el que repasaba su vida y su obra dijo: La niña que conocí en el viejo cementerio era el objeto de mis ensueños y se encontraba inmersa en agitados ambientes de estaciones, fiestas o ciudades que yo creaba para ella. Gracias a esta pintura mágica volví a encontrar las mismas sensaciones que había experimentado durante mi infancia.

Y gracias a que el hijo de un sastre y la niña del cementerio jugaron en oscuras criptas los sueños se hicieron materia en forma de óleo sobre lienzo.

La imagen muestra una fotografía en primer plano del pintor. Viste traje negro, camisa blanca y corbata a cuadros. Lleva un sombrero hongo y posa delante de su cuadro "Golconda" donde aparecen pintados muchos hombrecillos vestidos igual que el. Pulse para ampliar.

René Magritte fotografiado por Steve Schapiro

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